Externality

どう考えても、文科省職員は天下りで大学に来るのではなく、再教育の単位履修のために授業料を払って大学に来るべき。

これからは、そういう風に社会人が大学に学びに来るのを「天下り」と呼ぶことにしてはどうか。

経済学に外部性という言葉があるが、大学とその授業は、情報のエコーチェンバーの「外 external」に設定したほうがいいよね。エコーチェンバーに対する外部性。

踊るダンスと見るダンス:宮廷外交、ナショナリズム/異国趣味、モダニズム

19世紀のナショナリズムと20世紀の民族主義の違いが昔からずっとピンと来なかったのだけれど、ダンスのことを整理してようやく腑に落ちた。

踊るダンスと見るダンスの区別が鍵になっていて、19世紀のナショナルな舞踊=民俗舞踊(ドイツのワルツ、ボヘミアのポルカ、ポーランドのマズルカ)は各国の都市の舞踏会で踊られて、舞踏会での流行に追随して劇場のオペラやバレエに取り入れられた「踊るダンス」だけれど、インドの踊り/アラビアの踊り/中国の踊りといった(想像上の)異国の踊り=舞踊の異国趣味は、劇場の客席で「見る」だけで踊られなかった。

舞踊では、自らそれを踊るか踊らないか、という舞踊との身体的・知覚的な「距離」が、対話・共感し得る「国」と、対象として観察される「異文化」を分けていたのだと思う。上品な市民にとっては、他の「国」との舞踊の交換がノブレス・オブリージュだったのだろうし、その一方で、見るだけで踊らない(踊れない)異文化は、身体的・知覚的に「遠い」存在だったんだと思う。

(19世紀の市民が他の国の民俗舞踊を踊るのは、おそらく、宮廷舞踊でサラバンドやアルマンドやポロネーズやジグが踊られた習慣を引き継いでいるのでしょう。宮廷人が「諸国の踊り」を踊ることで他国への敬意=社交・外交を成立させたように、19世紀の市民は、他の国の民俗舞踊を踊ったのだと思う。

17、18世紀の「諸国の踊り」が振付を標準化した踊りやすいものに様式化されていた(「諸国の踊り」にはパ・ド・ガヴォットやパ・ド・ブレのような個々の踊りに固有の振付=「個性」が設定されていない)のに対して、19世紀の民俗舞踊はそれぞれに固有の振付があって、かつての宮廷の「諸国の踊り」とは舞踊としての在り方が変わってはいるけれど(=17、18世紀には乖離していた「国」概念と「個性」概念が19世紀に重なり合って、「諸国の踊り」=キャラクター・ダンスになってはいるけれど)。)

で、20世紀は、北米のジャズや南米のサンバが世界中のダンスホールで踊られるわけですね。異民族・異文化のダンスを踊る、というのは、20世紀ならではの人類学的経験なのかもしれない。異民族・異文化が、踊れてしまうものになって、身体的・知覚的な「距離」がいったん取り払われた。

20世紀に文化の人類学がさかんになるのは、踊るか踊らないか、という直感的な(=身体的・知覚的な)区別で文化との距離を測る時代ではなくなって、「その気になれば一緒に踊れてしまう他者」とつきあうことになったせいかもしれない。

(そしてそういえば、スキャンダルを巻き起こして評判になったリヒャルト・シュトラウスのサロメとエレクトラでは、プリマドンナがユダヤの王女、ギリシャの王女として「自ら踊り」ますね。バレエの国ロシアの「エフゲニー・オネーギン」のヒロイン、タチアナは、村人が踊る傍らで本ばかり読んでオネーギンへの恋心を拗らせていたが。)

中高年大学教員が「負けるが勝ち」話法に傾く理由

「私以外のすべての人は賢い」という命題は嘘つきのパラドクスと違って自己言及を含まないけれど、この命題が真であることを証明するのは、「私は世界で一番賢い」を証明というか実現するより難しい。

他人を誉めておけば指弾されることはないだろう、という戦略は、だから、問題の先送りなのだと思う。証明されねばならない検討課題を事実上無限に近い状態まで増殖させてしまうのだから、この命題はブラックホールだ。

ポパーの主張は「われわれの世界は真理を実証できる世界ではなく、誤りを反駁できる世界である。しかし世界は存在するし、真理も存在する。ただ世界と真理についての確実さは存在しえない」コンラート・ローレンツとの対談の序文。(小谷野敦)

そして既に一定の地位を得た者には、怠けるインセンティヴがある。

デフレは貨幣価値を高める=持てる者をさらに富ませる/貧乏人をますます貧乏にする、なので、持てる者が脱経済成長だのもはや成長はできないだの清貧だのと説くのは利己的トークとして合理的ではある。仕事にあぶれた若いのとか貧乏人は死ねと言っているに等しいが、利己的には合理的ではある。(栗原裕一郎)

ただし、たぶん、怠け者が怠けたままでも、その傍らに勤勉の正のサイクルを構築すれば、全体として経済が上向くことがありうる気がする。(というか、実際いまは徐々にそうなっているよね。)

そしてたまたまエコーチェンバーで発見された「優雅な怠け者」をつるしあげてひとつずつ潰していっても、そのような勤勉のサイクルは回らない。時間の無駄(すなわち「優雅な怠け者」の思うツボ)である。

「優雅な怠け者」は放置して、ワアワアうるさかったら、「うるさい」と言えばいいだけのことである。

(たぶん、反証可能性、という難しい言葉で言われているのは、うるさい奴には面と向かってうるさいといいなさい、絡め手から締め付けるようなことをしても、システムが複雑になって事態が膠着するから、エコーチェンバーにエコーを足す徒労はほどほどにしときなはれ、ということだと思います。

「優雅な怠け者」には、うるさい、と指摘されたときの人間らしい適切な応対・礼儀作法だけ覚えてもらえばそれでよろしい。成り上がった「優雅な怠け者」が困るのは、往年の貴族と違って、マナーが悪いことであり、問題はほぼそれに尽きる。)

近所の大学とグローバルな大学

「世界で闘える博士を育てないでどうするか」と、東大生が耳元で叫ぶのを正直うっとうしいなあ、と思ってしまうのは、私が、路線バスで通える家から一番近い大学に行ったに過ぎないからかもしれない。

(それじゃあ、いま自分が大学生だったら立命館茨木キャンパスに通ったかというと、それはどうだかわからないけれど。)

北摂の住人が阪大へ行くのは、阪神間の子弟が関学や神戸女学院へ行くのとそれほど違わないし、京都の子は京大に行って、東京の子は東大や慶応に行くんだろう、くらいに思っていたのだが、随分、東大的価値観が幅を効かせる世の中になったんだなあ、と思う。

なんとなく、軍国主義の類似品としての東大主義という感じがある。

「お洒落でハイソでかっちょいい暮らし」をしている人が街のどこかにいるのは確かだが、かつては誰もがそれを目指していた、というのは違う気がするけどなあ。

マスコミがかつてそういうのを煽った時代があって、マスコミ志向の人はそういうのを意識せざるを得なかったのかもしれないけれど、今ではマスコミもミニコミもそういうことを言わなくなったなあ、ということなのではなかろうか。

(他方で街中の老舗のデパートに行けば、いまでも普通に「お洒落でハイソでかっちょいい暮らし」をご提案してもらえると思いますよ。たぶん。)

私が住んでいた高槻の団地では、小学校の高学年になると男子は放課後、球技ばっかりやっていて、女子は家でお人形遊びか習い事だった。そして私は目が悪いので男子の球技にはまったくついていけず(体格的には運動音痴というオタク特性に該当するわけではなかったのではないかと今振り返ると思いますが)、いつも女子に混じっており、その流れでピアノをはじめたにすぎません。

昭和後期の都会の団地は社会階層が極端に同質化して、ほぼすべての世帯が30代サラリーマンの核家族であり、ブルデューがフランスの文脈で指摘したような隠微な階級のディスタンクシオン(カルチュラル・スタディーズな人たちにとって好都合な)よりも、性差が前景化していたように思います。

80年代の華やかさは、そういう環境で育ったわたくしには、なるほど世間にシュミラークルな仮死の祭礼(←今は誰も知らない言葉か?)というように「お洒落でハイソでかっちょいい」フランス思想のノリで語られてしまいそうなイメージが氾濫してはいたけれど、女子の活躍の場が少しずつ広がって街の感じが変わっていったことが大事かなとも思います。かつて太陽族だったおじさまたちは、そういう女子を割と歓迎しましたよね。

90年代の不景気で、世間は随分、むさくるしくなったけれど、それでも死に絶えなかったのが「女子力」、ということで今日に至るのではなかろうか?

そして私が育った環境では、女子の多い場を選べば、別にキモくなることなく普通に「勉強」してよかったように思う。

モテを含めて、ホモソーシャルな何かを背負った男子たちと大量に遭遇したのは、阪大進学以後のことだ。あれは本当に馴染めない男だらけの環境だった、笑。

就職とサークルでのお嫁さん探しを目的とする男の狩人たちは4年(理系は6年)でさっさと大学からいなくなったので、これでやっと「勉強」ができるかな、と思ったら、今度は、文部省から「博士号を取れ」という指令が降りてきて、先生たちがそういう指導をするようになったので、結局、大学院に進んでもずっとザワザワして落ち着かない環境だったですね。

夫婦別姓論と博士号至上主義

小谷野敦が、夫婦別姓論は、一見リベラルに個人の尊厳を主張しているようだが、実態は家名存続を願う保守主義だろうと繰り返し発言しているが、

大学・高等教育のヒューマニティーズ、リベラル・アーツを博士号至上主義で再編せよ、という主張も、同様に、博士号の下での平等を主張する理想主義のように見えて、実態は、形を変えた東大至上主義だろうと思う。本当は東大生が東大生だけとつきあう場を作りたいのだけれど、博士号をもっていれば東大生ではなくても話を聞いてあげましょう、というシモジモの凡人への「有り難い譲歩」(笑)だ。

実際のところ、安定して人文学の博士を育成できる環境があって、それにふさわしい人材が集まる場所は、せいぜい旧帝大と有力私大くらいであろうと見積もられていますよね。

戸籍制度を止めて住民登録一本で国民・居住者を管理する形に切り替えないと、家名存続の欲望(それは外国籍差別とも裏腹だろう)を根治することはできないだろうし、

大学と呼ぶには問題がありそうな機関を「大学」に含めている状態をどうにかしないと、エリート教育の明快な制度設計は難しいんじゃないかと思う。

大学を減らして、学位授与機能をもたない専門学校的な何かを充実させるのが、着地点じゃないかと思うんですけどね。

そしてそのように誇りと尊厳を回復した人文学博士の先生方に、落ち着いた環境で、大学以外でのヒューマニティーズ/リベラル・アーツ教育の有効性を理論的(啓蒙的)・実践的(アウトリーチ的)に考えていただくのが、いいんじゃないか。

大学から大学ならざる機関へ人材を派遣する、という形態であれば、博士号取得者の働き口をどうするか、という話も、往年の「学閥による系列化」みたいな隠微な形ではない人員配置の問題になりますよね。創発的な研究は難しくても、アウトリーチ的な復習教師としては有能な人というのはいるわけだから。

キャリア・デザインは、一本の長い道 serie ではなく、行と列の賢いやりくり matrix であったほうがいいに決まっているのだから、大学・高等教育が率先してそうすればいいのに、何をぐずぐずしているんだろう。

私は、後ろ向きであれ前向きであれ、右であれ左であれ、上から目線であれ下からの突き上げであれ、「口先だけで実態が伴わないええかっこしい」が大嫌いだが、基本的には、もっとやれ、と思っている。たぶん、その線でおおむね主張は一貫しているはずだと思いますが、どうでしょう。

[追記]

男で東大出身の研究者が東大教員になるのが狭き門になりつつある。

なるほど、そうすると、博士号至上主義は、戻るべき故郷を失った東大博士たちのシオニズムの色調を帯びている可能性があるのかもしれませんね。

阪大美学は、木村重信が京大美学に戻れなくなった芸術学の同窓生を集めて作った。そのとき助教授をすべて京大以外からスカウトしてシオニズムを回避したのは、山崎正和がそのことを自慢しているけれど、結構偉かったかもしれませんね。(音楽学は、山口修が渡辺裕、根岸一美と2人続けて東大出身者を招いてどうなることかと思ったが、根岸先生が伊東信宏を阪大に引き上げて事なきを得た。大学の人事は、学問政局のメイン・フィールドですねえ。)

ショパンとスクリャービン

小学生の頃、団地の別の棟に住んでいた先生にピアノを習いはじめたのは、妹が習いたいと言うので「だったらついでに」ということに過ぎず、はじめてみると凝り性なのでそれなりに進歩したが与えられた曲を次々こなすゲームや遊びのようなものに過ぎなかったので、先生から「今度の発表会で弾きたい曲はないか」と聞かれても、与えられた課題以外何も知らないのでそう答えると、先生に随分びっくりされた。

私としては、先生がびっくりするのが逆に驚きで、「音楽というのは、ただピアノを弾いてそれで面白がっているだけの遊びではなく、色々な曲を聴いて、そのなかから自分なりの好みを見つけるものなのか」とそのときはじめて知った。

それからFMでクラシック番組を聞くようになったので、私にとっては、音楽というのは弾くのが先で、聞くのはあとから人に言われて覚えたに過ぎない。

(吹奏楽も、吹くのが先で、そのうち指揮をさせられるようになったが、あの世界は、今でもなかなか、人の演奏を聴かないですね。聴衆の権利、みたいなことを主張する意見がいまいちピンとこないのは、こういう育ち方のせいかもしれない。)

少しずつクラシック音楽/音楽史の様子がわかった頃、午前中の番組をリアルタイムに聞いていたから学校が休みの時期だと思うが、ラジオで2日がかりでショパンの生涯をたどる番組があって、初日はただ聞くだけだったが、2日目はラジカセで録音した。

バラード第4番といえばコルトー、マズルカといえばルービンシュタイン、ソナタ第3番はペルルミュテール、と思ってしまうのはその番組の録音テープを何度も聞いたからだが、そのとき、op.55-2のEs-durのノクターンも、誰の演奏だか覚えていないが、ラジオで流れたのを聞いた記憶がある。

ショパンのノクターンのなかで、最初に知ったのは後期のEs-dur、ということになってしまって、この曲のことはずっと気にかかっているのだけれど、なかなか誰も弾かないんですよね。

この曲のめくるめく感じはノクターンの趣向としては例外的で、いわば「特別な夜」の音楽なのだろう、どういう種類の「特別な夜」なのか、というと、上声のメロディーに、現れたり消えたりする形で内声の第2の声部が絡みつく書法がそれを示唆していて、これはつまり、「二人がほぼひとつに融け合ってしまうような状態の夜」ということなのだろう、ということがわかってきたのは随分あとだ。

(人から紹介されて、院生時代にショパンの曲を有閑マダムと一緒に楽曲分析する不思議なアルバイト(家庭教師?)をしていたことがあって、24のプレリュードを1曲ずつ見たりしていたのだが、さすがに、このノクターンをそこで取り上げる勇気は、わたくしにはありませんでした。逆に言うと、その頃は既にこのノクターンがどういう曲なのか、理解できていたことになる。京都新聞の記者から、批評を書いてみないかと言われたのは、この有閑マダムのご自宅の近所の喫茶店だったので、1994年か95年のことになる。)

たぶん、スクリャービンはショパンのこういう書法の意味がわかっていた人で、スクリャービンの官能的なピアノ書法はショパンの先にあるんだと思う。

19世紀のピアノ音楽にはベートーヴェン派とモーツァルト派があって、そもそも手の構えからして違う。リストは前者でショパンは後者。さらに言うと、ベートーヴェン/リスト系のピアノのつかみ方は、機能(コードネーム)でハーモニーを捉える(つかむ)ワーグナー流の発想と親和性が高いだろうし、ショパン/スクリャービンの減衰する残響をポリフォニックに制御する書法は、ブラームスとは違ったやり方で通奏低音の延長でハーモニーを捉えているように思う。

そういう大きな構図を作っておくと、スクリャービンにつながるものとしてショパンのop.55-2を公然と解説しても大丈夫かもしれない。

そう思って、スクリャービン自身のピアノ・ロールのCDなどを使いながら授業を組み立ててみたら、それなりに話がまとまった。

時と場合を選ぶ話題なので、そう何度もあちこちで話すことはこの先もできないだろうが、積年の宿題を、またひとつ解決した思いである。

構造と価値転倒:モダニズムという名のサイコロのからくり

バレエ・リュス(春の祭典)でストラヴィンスキーが学んだのは、常識・因習を反転させるとパリの観客が大喜びする、ということではないかと思う。

発想・技法としては、コロンブスの卵である。

それ自体としては、いかにもいつか誰かがやりそうなことだが、プラスの価値とマイナスの価値には互換性があるとみなす「構造」の発見と結びついて、色々な帰結を生んだことで、これが事後的に「事件」と認定されるようになった。

そしてバレエの踊り手たちには、舞踊を「構造」として捉え直すことができるだけの技術と経験の在庫があったから、バレエが20世紀に再起動できた。

二重三重の偶然である。

20世紀末のオタク文化・サブカルチャーにも、きっと同じように偶然を「画期」と事後的に認定できる契機・要素があるに違いないと信じて、日本の博士たちは日夜サイコロを振り続けているわけだが、どうなることか。

カミオカンテに微少な粒子が降るのを待つのと、「事件/画期」の到来を夢想するサイコロ振りは、似ているけれど何かが違うし、この違いを理系と文系の違いであると強弁するのは詐欺じゃないかと思うし、詐欺を見抜く自浄作用がないんだったら、博士コミュニティも底が知れていると私には思われるのだが。

バレエにはワーグナーがいない

ワーグナーは台本執筆から作曲、指揮、演出、劇場設計まで全部ひとりでやってしまったが、バレエにはそんな風にすべてを掌握する「王」はいない。

ディアギレフは、逆に自分では何もしないことによってバレエ・リュスにインプレサリオとして君臨できたのかもしれないし、そこが19世紀のワーグナー時代の劇場と20世紀のディアギレフ時代の劇場の違いかもしれないが。

劇場史家も舞踊研究家も音楽学者も、誰ひとり「全体」を掌握できないところが、舞踊の面白いところかもしれない。

そのうち、自ら踊り、音楽に通じて、劇場を闊達に語るバレエのスーパーマンが実演家として、あるいは研究者として登場するかもしれないけれど。

ところで、舞踊という視点で思い返すと、バレエ・リュスの舞踊のなかで、いわゆる「モダン・ダンス」と同調するような本格的に前衛的な振付は、実は少数かもしれない。はっきり前衛的な振付だったことが確認されているのは、ニジンスキーの「春の祭典」と妹ニジンスカが振り付けた「結婚」のほかに何があるのだろう。

バレエ・リュスが見かけ倒しで実はそれほど新しくなかった(ロシアの帝室バレエの亜種に過ぎなかった)ということではなくて、舞踊の振付における20世紀前半段階での「新しさ」は、いわゆるアヴァンギャルトな身振りとは別のところにあったのではないかと思うのです。

ステパノフのノーテションから復元されたプティパ振付の黒鳥(「白鳥の湖」)の踊りは、まだそれほど大きく力強くはなかったらしい。そんな時代、せいぜいイワノワの振付で鳥の動きを描写する新しいアイデアが出てくる程度だった時代に、「火の鳥」のカルサーヴィナは、王子様に媚びないまったく新しい役柄だったのではないか。そしてむしろ、現代の力強い黒鳥のほうが、火の鳥ありきで、その先に出てきたのではないか。

バレエ・リュスがバレエを再起動した、と言うとき、私はそういうストーリーを想定しています。

20世紀文化史のシンボルとしての「春の祭典」(あたかも世紀末のシンボルとしてのワーグナーへの対抗馬であるかのような)というのとは別のストーリーでバレエ・リュスを語ることが可能ではないかと思うのです。

バレエという「20世紀の」舞踊

研究では、新しく得た知識を寝かせてから出力すべきなのかもしれないが、日々の授業では、取ってだしじゃないと追いつかないことがある。

バレエ・リュスを「ブーメラン」(パリで撒かれた種がロシアで花開いて「バレエ・リュス」として西ヨーロッパに戻って来た)というだけでは不十分で、現在の国際化してスタイルが標準化したバレエは、バレエ・リュスが欧米を席巻した20世紀(彼らはアメリカにも行ったし、団員たちはのちに上海や日本にも来た)に再起動して「20世紀に創られた舞踊」だろうと前から思っていて、とりあえずその概略はこうなると思う。

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そしてこの、周縁で育った目覚ましいパフォーマンスが文化の中心地に還流してジャンルを再起動するパターンは、実は20世紀のヨーロッパの芸術・文化全般について大なり小なり言えるのではないか。

少なくともクラシック音楽(の商業化した演奏)は、ほぼバレエと並行した経緯で今日に至っているのではないかという気がする。

「音楽の国」という議論は、たぶん、一方のヨーロッパ(ドイツ/オーストリア)の帝国主義時代のアイデンティティという話と、他方の北米で成功したがる20〜21世紀の東アジアの人材たちの話に分けてしまうのではなく、その両方がリンクしたダイナミックなプロセスとして見た方がいいんだと思う。

20世紀のクラシック音楽におけるレナード・バーンスタインの役割は、たぶん、舞踊におけるバレエ・リュスと何かが似ている。

(こういう放言は、社会的地位や常勤サラリーマンとしてのしがらみのある博士様のやることじゃない。そういうのは、失うもののない評論家に任せなさい(笑)。)

「ごん狐」の脚色

大栗裕が関西学院大学マンドリンクラブのために音楽を付けた「ごん狐」の朗読台本は新美南吉の原作そのままではなく、放送作家の上原弘毅が脚色している。

上原の台本では、合唱(大学の混声合唱エゴラド)が村人役を演じて、前半から兵十をからかう。

いかにも1962年の放送劇の発想だが、ごん狐と兵十の周囲には、村人たちの「無責任な世間」があって、兵十が盗人と疑われて村人から殴られるシーンも、原作のようなごん狐の事後の推測ではなく、舞台上で演じられる。(たぶん、このシーンを手がかりにして、上原は村人像を膨らませたのだろう。)上原の脚色では、「世間体」(うなぎを獲れなかったことを村人にからかわれた恥ずかしさ)と、母にうなぎを食べさせられなかった後悔が絡み合って、兵十がごん狐への恨みを募らせる。

「ごん狐」の受容としては、「んなこと、関西で人知れず勝手にやったことで、大勢に影響はない」話だが、大栗裕の音楽物語を伝承している人たちにとってはこれが「ごん狐」だし、こういう話に情の深い音楽を付けるのが大栗裕という作曲家なんですよね。

大栗裕のややこしさは、こういうところだ。