シューベルト、ブラームスのよろめき alla zoppa の話の続きだが、イタリア・オペラのレトリックがロマン派までの西欧の都市音楽（ほぼクラシック音楽）の共通の在庫（common practices）だったとしたら、バレエ・リュスのインパクトは、彼らの登場をきっかけにしてクラシック・バレエまでもが復権したことを考えると、20世紀がそこ（バレエ）に、オペラに代わる common practices を見いだした、という風には言えまいか。
つまり、新音楽で前衛から実験に突き進まなかったタイプの20世紀音楽は、大衆音楽（ジャズ）の台頭をも横目に見ながら、調性音楽をオペラ風のメロディアスなものからバレエ風のリズミカルなものにこっそり体質改善して生き延びようとしたところがあるのではないか。20世紀の「保守的な」（アドルノが文句を言いそうな）音楽は、サウンドや様式が19世紀以前とそれほど違わないからといって、漸進的・連続的にそれ以前とつながっている、というわけではなくて、ひょっとするとその差異は、器楽オペラから聴くバレエへ、という補助線を引くと、見えやすくなるのではないか。
と、ふと思った。
シューベルトを勉強し直すことで20世紀を考え直す。
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つまりこれは、シューベルト歌曲のウィーンの最初の聴衆達が流した涙と、19世紀末以後の大衆化した公開コンサートでクラシック音楽に接したときの心の躍動は、はたして連続しているのか、ということだ。涙（感動）と躍動は、西欧の古典音楽（のパフォーマンス）に常に同じだけ含有されている普遍的な成分だ、という風に言えるのかどうか。19世紀のオペラ風の涙と、20世紀のバレエ風の躍動を、「音楽鑑賞」とか「集中的聴取」というタームで一括していいのかどうか？
思えば、魂のエヴァンゲリスト礒山や、柔らかい山崎正和風な聴衆論の渡辺から、音楽の国の吉田、高学歴ワーキング・プアのオデッセイと呼べそうな堀まで、東大美学のドイツ音楽論は、教養市民の「芸術鑑賞」を批判的に吟味しつつ大筋では継承して、その地点から現代を語る、というスタンス・学統であるように思う。でもそれは、ひょっとすると、20世紀を括弧に入れたまま、いつまでもその括弧を外さない虚偽意識に学問の装いを被せているかもしれない。
今年の秋は、呼び屋が広告代理店を兼ねるかのようなマネジメントの仕掛けで、東京と大阪の中小規模の音楽ホールに大量のシューベルトが投入される。夏目漱石にシューベルトの変ロ長調ソナタが似合う、みたいに思えてしまうらしい東京山の手はともかく、習い事のバレエが昔からさかんで、お芝居が大好きな大阪のお客様が、シューベルトをどう捉えるか。礒山・堀連続体が、うまくプレゼンテーションできるかどうか。お手並み拝見、ということになるようだ。
（ちなみにわたくしの阪大音楽学の卒業論文は変イ長調の即興曲、修士論文はバレエ「ロザムンデ：の間奏曲の主題による変奏曲（変ロ長調の即興曲）、メヌエットとサラバンドの折衷みたいなもう一つの変イ長調の即興曲を不器用に扱っているので、わたくしは、涙と感動というより、踊るシューベルトが気になっていたのかもしれない、という風に、事後的なポジショントークで強弁してみようかしら。そこから博士後期課程では、ワルツの流行にいち早く飛びついてコンチェルトやピアノ曲を仕立てたウェーバーに興味を移したりしていたのだから。）
[関西にもいいシューベルトを弾くピアニストが複数いるわけだが、そういう人たちが東京のマネジメント主導のシューベルト・プロモーションの「圏外」なのは、アホなノーベル賞委員会を無視するフォーク・ロックシンガー、というのと同じようなことなので、そういうことを知らない東京主義については、それはそれとして生暖かく見守ればいいのだろうと思っております。東京ブランドは、主義主張で連帯したりする何かではなく、上手にお買い物したらいい消費財である。]
