管弦楽曲の自作自演:指揮者としての大澤壽人

20世紀音楽史を捉え直すときには、単体の作曲技法史から演奏との関係を加味した視点にシフトする必要があると思う。

ざっくり言えば、19世紀以前の西欧の音楽は自作自演が前提になっていて、一方、20世紀後半の音楽は作曲(設計図を書く仕事)と演奏(図面に従って音を鳴らす仕事)の分業が前提になっていると思う。

(山田耕筰は自作自演でオーケストラ運動を作曲・演奏の両面で推進したが、武満徹は自作を指揮しない。)

[追記:石井真木はスイス・ロマンド管を指揮したりもしていたようで、そういえば彼は、山本直純の代役で「オーケストラがやって来た」をしばらく司会して、指揮もしていた。もしかすると、「石桁眞禮生→小林研一郎→山田和樹」という東京芸大の系譜は、作曲と指揮の分業などというのは20世紀後半の未熟な民間人の習俗で、今も昔と変わらず、作曲と指揮/演奏は両立できるのが本道である、ということを身をもって示す立場なのかもしれない。作曲と演奏の分業は、20世紀後半の特徴ではあっても、はたしてあともどりできない不可逆的な潮流なのか、それとも指揮者/演奏家が過剰に「スター化」した20世紀後半の一過性の現象だったのか、それはまだわからないと言うべきかもしれません。が、それはともかく、]

20世紀前半のオーケストラ音楽は自作自演できるかできないかの分水嶺になっていて、R. シュトラウスやエルガーは、自作自演できるラインに踏みとどまることで「保守派」と呼ばれ、ストラヴィンスキーは、旧作を自分で指揮してみて、こんなの難しすぎて無理、と開き直ったところが時代を先取りしていたのかもしれない。シェーンベルクやウェーベルンは、アホな客を会場から閉め出して、採算度外視にリハーサルを繰り返して自作自演にこぎつけた「不可能性の音楽」ですよね。

(ピアノ音楽も、スクリャービンあたりから、暗譜で弾くことができるかできないか、ギリギリの領域に突入するようです。)

大澤壽人は、(ピアノ曲の自作自演はできなかったけれど)管弦楽作品をボストンでもパリでも日本でも「自作自演」した音楽家ですね。東京の橋本國彦もたしかそうだったはず。彼らは、そういう意味でも時代の先端・臨界に達していたのかもしれない。

(大澤壽人のスコアは、現在の日本の指揮者でも、誰もが手を出せるわけではない代物だけれど、作曲者は自分で振った。彼はボストン響やパリのオーケストラを体験したあとで新響の指揮台に立って、弦楽器の音を「マンドリン・オーケストラみたいだ」と言ってしまって楽員と軋轢が生じたらしい。)

大澤壽人のスコアがどういうものなのか、ということはこれでかなりわかってきたので、次は、オーケストラ指揮者としての大澤壽人が問われる段階かもしれませんね。貴志康一や朝比奈隆、山田一雄や尾高尚忠と比較したときに、大澤壽人は指揮者としてどうだったのか?

(分厚いスコアを書いたシューマンはデュッセルドルフの音楽監督をやって、どうやら指揮はイマイチだったらしいですが、大澤壽人は「指揮は余技」ということでもなかった感触がある。戦争中は大阪の放送管弦楽団や合唱団の看板指揮者で、戦後は次々自前のセミ・クラシック楽団を組織していますから、書斎の作曲家ではなく、団体を率いる力があったと思われます。)