実用演奏譜と研究譜・批判原典版は対立しない

音楽史の授業で、ウィーンの建築の歴史主義とブラームスの教養主義の同時代性という岡田暁生のウィーン論あたりに出てくる話を紹介して、ヨーロッパの音楽は、ほぼ19世紀半ばに、個人の営みではなく、学校・常設楽団・作曲家全集といった制度で維持する社会(国家)の共有財になったと言えるだろうというカルスタ(「創られた」説)で味付けをした近代化論の所見を述べて、ついでに、音楽学というのは、そのような「制度としてのクラシック音楽」の一翼を担う具体的には作曲家全集作りのための業務として誕生したと見ることができるだろう、と説明した。

これは毎年やっている話で、「今あなたの目の前にいるこの白石という男」が何者なのか、ということの歴史的な説明を音楽史に組み入れる筋立て(近頃流行りのアイデンティティ論風に言えば音楽史教師による音楽史講義の「再帰的」な基礎づけ)になっているわけですが、

今年は、「そのような音楽研究の成果として、19世紀の旧全集から20世紀の新全集への絶えずアップデートを続けている批判版・原典版と、ほぼ19世紀のままの姿で販売され続けている実用楽譜では、やはり、前者のほうが良い楽譜なのでしょうか」という素朴な質問が出た。

「原典版」は、音楽学がそのプレゼンスを内外にアピールする晴れやかなプロジェクトだったのは間違いなく、商品として販売することまで含めての原典版なので、類似商品である実用楽譜と競合する。そして、そんな素性の怪しい楽譜よりもこっちのほうがいいのだ、とアピールする含みはやはりある(あった)と思う。

それでも実用楽譜が現役商品として存続しているのは、そのような既存の楽譜を使用した演奏実践が歴史を作り、集団(演奏団体)や個人(師弟関係)のネットワークで楽譜が伝承されてきたのだから、煎じ詰めれば、これは、属人的な信頼の強さの証なのだと思う。

(音楽家のコミュニティが既存の実用譜を使って存続・継承されてきたことへの信頼と、そのような取り組みの成果物としての「名曲名演奏」への聴衆の支持の両方が絡み合って重層的に「属人的」な信頼の厚みが、おそらく、実用演奏譜を支えている。)

一方、音楽学は19世紀に確立したので、自然科学や歴史学の実証主義(物証重視)の態度が楽譜の批判的校訂の基礎になっていて、だから、実用演奏譜と、そうした研究の資料であり成果でもある批判原典版の間には、人のネットワークを成り立たせる属人的な信頼信用と、ものの実在への確信にもとづく実証主義の対立があるんだと思う。

「ヒトを信頼して先生と同じ古い実用譜を使い続けるか、実証的な研究=モノの実在を信じて、絶えずアップデートされる批判版を追いかけるか、この対立は、たぶん、メディア論的に解きほぐすのがいいんじゃないか」

と、私は質問にお答えしました。

どのような行程を経るにせよ、楽譜出版にはメディア論的な困難がある。手書きの一点物の楽譜(自筆譜)と、製版印刷して不特定多数に(有償で)頒布される出版譜は、音楽情報を伝達するメディアとしての特性が様々に大きく異なっており、楽譜出版という近代の営為には、手書き譜を(それと決して同一ではありえない)出版譜に変換するための様々な判断・選択・技術の集積としての「編集」という行程がある。

では、誰が楽譜を「編集」するのか。

(1) 作者(作曲家)自身が楽譜を校正して出版することもあるが、作者は人間なのでいつか死ぬ。生きていたとしても、一度出した楽譜を作り直して、同一作品の複数の版が生まれることもある。さらにショパンのようなサロンの音楽家は、秘蔵の曲を、敢えて出版せずに手書きの献呈譜として、しかるべき人々にプレゼントしたこともわかっている。

(2) 次善の策として、作者の関係者が楽譜を出すことも多い。そして著作権という概念は、あまり指摘されないけれど、こういう「作者の関係者」に出版の優先権を与えようとする含みがあるように思う。経験的に、作者を知る者が、その知見を編集作業に投影してくれると好都合なことがあるからだろう。ショパンの遺作の多くは、秘書的にショパンを支えた友人音楽家ジュリアン・フォンタナが出版した。

(3) もうひとつ、演奏家による編集校訂が19世紀後半から20世紀にさかんになった。ショパンのピアノ音楽のコルトー版とかそういうやつだ。別に日本の家元制度でなくても、西洋音楽でも演奏家が「作曲家の直弟子に学ぶ」という風習があるわけで、たぶん、大演奏家の校訂・編集は、そういう演奏伝統を背景にしているんだと思う。

(4) そしてようやく、コレクターや学者による実証的な批判校訂というアイデアが出てくる。

(5) でも、実は(1)から(4)のように出版社が楽譜編集に明確な意図と方針を打ち出す例は、膨大な出版産業のなかでは一握りの上澄みであって、世に出た出版譜の8割か9割は、特段の意図や方針があるわけではなく、手元の素材を手元の技術で製版印刷して出しただけ、ということになっているように思う。それでも、十分に「商品」として成立するくらいの規模が、音楽産業にはある(あった)ということだと思う。

要するに、手書きの一点物として書き下ろされた曲・作品を製版印刷して出版頒布する「メディア変換」=「編集」には、実に多くの関係者の様々な事情が絡むのであって、「実用演奏譜」vs「研究批判版=原典版」が、二大政党制のように対立拮抗しているかのように捉えるのは、あまり生産的ではない、と私には思えます。

事実、最近の研究批判版の校訂は、実証によるテクストの一意の確定を目指すより、その後の伝承・受容を視野に入れたテクストの複数性を肯定擁護する方向に進んでいるように見えます。ショパンのエキエル版にしても、リストのブダペスト版にしても……。

「編集」という行程を経ない「透明なテクスト」なんてありえないのだから、とりあえずいま目の前にあるこの楽譜(という名の紙の束)は誰がいつどのような経緯で作成して、どのような経路で私の手元にたどりついたのか、ということを、わかる範囲で可視化・意識化してつきあっていくしかないだろうし、楽譜の「編集」が特定の勢力に独占されないような、関係者の風通しの良い調整・コラボレーションを望む/そういう幸福なコラボレーションを支援する、というのが、賢い利用者の態度であろう、としか言えないような気がしております。

(音楽学者が原典版をプロパガンダして、音大の学生さんがこれに戸惑い、音楽史教師に「実用譜じゃだめなんですか」と質問する、そういう状況であるこの島は、いつまでたっても幸福な形で自国の作曲家の信頼に足る作品全集が出版されない国でもあるわけですね。

この状況は、大学の「人文」な人たちが昔ながらに近代化論とポスコロ・カルスタの講談をやっているだけでは決して変わらないと思う。

音楽の著作権、とか、自筆譜が語るもの、とか、学会がそういうテーマを新しげに取り上げるのも、同じ意味で、私には「ヌルい」と思える。本当に何が問題なのか、そこから目をそらす方便として、そういう話題にしがみついているんだと思う。

現役の楽譜出版社がどのように楽譜を出版しているか、あるいは、どうして、山田耕筰全集が中途半端に頓挫したのか、日本近代音楽館がいつまでも使いづらい背景にどのようなイデオロギーがあるのか、音楽著作権とか自筆譜の恵みとか言うのであれば、そういう話題に知的にアプローチして欲しい。みんな困ってるじゃん。そもそも、柴田南雄や武満徹やその周辺については嬉しげに語るヒトがいても、遠山一行とは何者だったのか、誰も語らないのはいったいどういうことなのか。)