大澤壽人はウルトラモダン(近代の超克)ではないし、フランス派でもない

片山杜秀がゼロ年代に大澤壽人を市場に投入したときに、世間は大澤壽人を「知られざるモダニズムの最終兵器」、いわば、零戦や戦艦大和(戦前の日本の近代化の到達点であるにもかかわらず敗戦によって海の藻屑となった悲劇のヒーロー)の音楽版みたいな位置づけで興奮したわけだが、

今日、いくつかの作品をまとめて聴く機会があって、これは別にウルトラモダンではないし、パリでの成功は「1930年代にヨーロッパと対等に渡り合える日本人がいた」というよくある話(国際的な業績をあげた自然科学者の神話化とか、蓮實重彦が中村光夫を誉めるときの論法とかみたいな)とは違う、と改めて思った。

大澤壽人はボストンで学んだわけで、大澤壽人の猛烈な成長を支援し、讃えたのはボストンの楽壇だった。既に1920年代のジャズ・エイジを経験して、クーセヴィツキーがヨーロッパの前衛たちと連携しながらコンサートを展開していたボストンには、モダニズムを限界までチューン・アープして加速する土壌があって、大澤壽人はその流れにうまく乗った、ということだと思う。

(1918年生まれのバーンスタインも、大澤壽人がボストンを去るのと入れ替わりくらいに1930年代後半にボストンで急成長して40年代にニューヨークに乗り込むわけですね。)

ボストンで大澤壽人が学んだのはボストン流にアカデミックなスタイルであって、なるほど個々の技法が新しかったり、アイデアを盛り込む密度が高く、解読が大変ではあるけれど、既存の音楽を解体して組み替えるようなことはしていないと思う。

どの曲も、ほぼ型どおりのソナタだし、概して最近の大澤壽人の蘇演は、ちゃんと楽譜を読み解かずに、なんとなく凄い感じのハッタリを効かせすぎていると思います。一昔前の「現代音楽」演奏会では、演奏家が作品を理解できずに、気合いとハッタリで乗り切ろうとする傾向がありましたが、あの「現代音楽」の悪弊が、なぜか、大澤壽人の演奏ではまかり通ってしまっているようです。

「ウルトラモダン」などと言い訳するのではなく、ちゃんと楽譜を読めば、筋の通った「音楽」になるはずです。(山田和樹がやったように。)大澤壽人はヴァレーズじゃない。むしろ、それぞれの作品は、大澤壽人の風貌と同じく、基本的には、細身の繊細なメロディーラインがきれいに横に流れていて、そこに、オーケストラ風にさらにいくつかの線を重ねていった結果、譜面が複雑に見えるだけのことだと思います。

(そういえば40年代にシェーンベルクやストラヴィンスキーが北米に移住したときにも、当地の人たちはヨーロッパのアヴァンギャルドと奇妙にすれ違いましたよね。シェーンベルクやバルトークが北米で堂々と調性音楽やソナタ形式を復活させたのは、「ヨーロッパ的」と言われたボストン交響楽団やストコフスキーのフィラデルフィア、さらに遡れば、ドヴォルザークを歓迎したニューヨーク(先日、大阪フィルは例のチェコのおじいちゃんとNYで初演された「テ・デウム」をやった)のように、「クラシック音楽」があたかも普遍的な規範であるかのように営まれていたからじゃないかと思う。なんだ、これでいいのか、と思えたんだと思う。大澤壽人も、そういう安心感のなかで猛勉強したんだと思います。)

で、大澤壽人のパリ行きは、日本人の欧州遠征ではなく、新大陸の音楽家たちの大西洋横断、という、これも第一次大戦後によく行われた流れに乗ったんだと思う。コープランドもヴィラ・ロボスもヒナステラも(ガーシュウィンさえもが)パリに行ったじゃないですか。大澤壽人は、パリで「日系アメリカ人」のように振る舞って、だからうまくいったんだろうと思うのです。

そして日本のアーチストが北米経由で欧州に進出した例は、大澤壽人だけじゃなく、むしろ、それ以前もそれ以後も、色々と事例がありそうですよね。ニューヨークのノヴェンバー・ステップスが海外進出の足がかりになった武満徹がそうだし、小澤征爾も、フランスでコンクールに通ったあと、ちょっと動き方が複雑ではあったけれど、まずはボストンでしたよね。帰国後はフランス派として活躍した堀内敬三もボストン帰りですよね。

ひょっとすると、日本は、なにも戦争に負けたからアメリカの属国になったわけじゃなく、明治の開国以来、アメリカ経由で物事を進めるほうがうまくいくような情勢をずっと利用し続けてきたんじゃないか。大澤壽人は、音楽におけるその好例と見るのがいいんじゃないかと思うのです。

(太平洋戦争の「敗戦」は、大日本帝国の栄光を語れないものにしてしまった北米による抑圧の始まりであると長らく言われてきたけれど、そうではなく、GHQの占領があったせいで、実はそれ以前からずっと続いていたはずの北米との関係をむしろ隠蔽することになってしまったんじゃないでしょうか。実は昭和のはじめからずっと日本にジャズがあったのに、ひと頃は、まるでGHQがはじめてジャズをもたらしたかのように米軍キャンプの思い出を語る戦後育ちのミュージシャンが幅を効かせていましたよね。大澤壽人は、確かにその種の「戦後神話」への解毒剤になるけれど、大澤壽人によって蘇るのは、「大日本帝国」ではなく、「戦前のアメリカニズム」だろうと思うのです。日本のキリスト教も、カトリックはさておき、プロテスタントは北米から牧師やシスターが派遣されて広まったのだし、パリ帰りというより「ボストン帰り」の大澤壽人が戦後中間音楽の可能性を探ったのは、米軍占領時代に大日本帝国時代の重厚長大から軽佻浮薄なデモクラシーに転向した(大木惇夫みたいに)というのではなく、「ボストン帰り」がボストン的な感性を素直に発揮した=「ボストン帰りの男がボストン時代に戻った」のではないでしょうか。)