問題を対象化する言語能力に長けているにもかかわらず、その言葉が宙づりの状態に耐えねばならないのは、その地位の存廃を文化（表象？象徴？）の問題と切り離した制度の問題として語るには、まだ機が熟していない、という状況があるからだろう。そしてそれにもかかわらず、生物学的な死は、待ってくれない。
オペラの字幕とアンチ音声中心主義
びわ湖ホールのドン・キホーテは演出家自身が字幕台本を作って、それを投影していたが、会話のシーンで、しばしば、
「人物Aの台詞」
「人物Bの台詞」
と、まとめて2行出すようになっていて、あれはリズムが悪い、と思った。先のブリテン「真夏の夜の夢」のようにテンポ良く会話が進む作品であれば視線の移動が少なくて、そういうやりかたもいいと思うが、マスネは伝統的なオペラの作法で台詞をゆったり歌わせるので、2行目になかなかたどりつかないし、人物Aがまだ歌っているうちに人物Bの返答が先にわかってしまって、興を削ぐ箇所があった。
今回はふだんのびわ湖ホールの公演とは字幕の制作・操作のスタッフが違っていたようで、いつものノウハウを生かすことができなかったり、何か事情があったのだろうか？
（対話の字幕を細かく割ると事故が起きやすくなるので、慣れたスタッフじゃない場合は恐い、とか、色々ありそうだ。）
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字幕ということでついでに言うと、今回のことではないけれど、劇場で大写しになる字幕と、DVD等の字幕は、たぶん、色々違うはずですよね。
劇場の客席にいるときには、辺り一面に観たいものが山ほどあるわけだから、字幕を読むことに集中していられない。飛び込んでくる文字を咀嚼したかしないかのタイミングで視線を舞台に移したり、舞台上で何か予期せぬ「表現」があったときに、今何を言ったのか、とあわてて視線を字幕に移すとか、そういう感じになる。
自宅の大画面といっても映像と字幕を同時に視界に収めることができる環境とは、視線が全然違うと思う。
比喩的には、劇場の字幕とDVDの字幕は、オペラのオーケストラと室内楽くらい違うんじゃないかと思う。
（ヴェルディの椿姫でメインテーマを弦楽器が3声部2オクターヴのユニゾン（のちにチャイコフスキーがシンフォニーに導入したような）で朗々と歌うのは実に効果的だけれど、同じことを弦楽四重奏でやったらバカだと思われる。椿姫終幕の手紙の場面のヴァイオリン・ソロのバックで息を潜めるトレモロの和声法を第1幕のアルフレッドの熱烈な求愛と比較すれば、ヴェルディがバカじゃないことがわかる。そしてモーツァルトのオペラ・ブッファが当時としては破格に「音の数が多い」アンサンブルを要求すると言っても、オーボエ四重奏曲の冒頭のように、ほとんど1拍ごとにオーボエとチェロとヴァイオリンがお互いにキューを出して、パスを回す、みたいな無茶を強いているわけではない。）
学者が作る字幕は室内楽的になりがちで、通訳に長けた人（とりわけ同時通訳の経験があるような人）は、劇場で1000人の観客の瞳に適切なタイミングで言葉（文字）を届ける訳文を作るのが、むしろ学者より上手かったりする。
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東京芸大と引っ越し公演の呼び屋さんたちが牽引した日本のオペラの「第二期」は、正しい本物、を志向するところがあったけれど、日本のオペラが「第三期」に入ろうかというタイミングで1980年代にはじまった字幕という仕組みは、もう一度、劇場というものを考え直すひとつの糸口かもしれない。
もう一年前のことで、オペラではないけれど、ずっとオペラとつきあってきた長木誠司さんの監修で、ツィマーマンのレクイエムが、ほぼ「字幕アート」と言うべき目覚ましい公演になったのは、やっぱり偶然ではないんだろうと思う。
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字幕は、アメリカなどで行われていたのを日本の劇場がマネして、今では世界各地の劇場に導入されているそうだから、日本だけのこと（欧米語を使用しない民族の宿痾のようなもの）ではない。例えばコンヴィチュニーが、神々の黄昏の幕切れで、字幕を舞台の「主役」に押し立てて騒ぎを起こしましたよね。（「魔笛」でも、コンヴィチュニーは字幕のメッセージで遊んでいた。）
考えてみれば、字幕というシステムは劇場の舞台に「文字」を持ち込むことであって、語りと歌という音声の回路でしか言語と結びついてこなかった劇場という場所に、はじめて本格的・恒常的に「文字」が持ち込まれたわけですね。字幕の登場で、劇場においては、「音声中心主義」なる幻想があっけなく崩れたわけだ。劇場という場のあり方に鋭敏な人たちが、ここに着目しないはずがない。（気がつかないのは、劇場人として、ちょっと鈍感すぎるかもしれない。）
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日本でオペラをやる場合には、漢字の扱いが鍵なのかなあ、と思う。
岩田達宗（兵庫芸文の「藤戸」）は、ダイレクトに背景に漢字を大写しにしていたし、ローム・シアターのフィデリオで、三浦基が漢語をナレーターに連呼させる場面は、エヴァンゲリオンの黒バックで踊る明朝体に相当する効果を生んでいたように思う。
それが、この島でオペラをやる、ということなのだと思う。字幕が無色透明になることは、おそらく原理的にありえないのだから。
視覚表現に文字を組み入れるのは、「マンガの国」の得意技なのだし、どんどんやるのがよさそうですね。
ダブルキャスト／2日公演
びわ湖ホールのドン・キホーテは、2日目のキャストが細かいところまで演出の設定をよくこなしていましたね。（その分、この演出プランの弱いところも見えた気がする。2日目を逃したのは、皆さんのお目当てだったのであろう若手演出家さんをどう評価するか、という点でも、肝心なことを見逃したことになるのかも。）
東京から日帰りで来て初日だけ見て帰った方々には、それ見たことか、と思うわけだが、ここは礼儀正しく「惜しいことをしましたね」とだけ言っておく。世の中はあなたたちの都合で動いているわけではない、ということを忘れると、ジャーナリズムは腐りますね。
世の中をあなたたちの都合にあわせて動かす、というのが無理であることもほぼ明らかになりつつあるわけですから、そろそろ目を覚まさないとね。
（大フィル500回定期も2日目のほうがいい出来でしたが、これは、あらかじめ関係者が打ち合わせて、NHKは2日目を収録したらしい。雑な取材しかしない有象無象と丁寧に取材する人たちの「格差」が露わになりつつあるようです。）
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しかし、少し前までは海外取材とか音盤レビューとかを主にやっていた人たちがにわかに「地方」へ繰り出す東京の音楽ジャーナリズムの人事異動は、いったい何が原因なのでしょう？
「地方」の日帰りだったら辛うじて足は出ない（海外取材より赤字が少ない）から、喜んでやらせてください、みたいなことになっているのだろうか。
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江戸時代末期に上方の人形浄瑠璃が苦境に陥った時期に人形遣いや太夫が「地方」に拡散して、それで各地に人形芝居やからくり人形が伝わっている、という事情があるらしい。
それは、いかにもありそうな世の移ろいではあるけれど、東京で仕事にあぶれた人たちを、雑誌の編集部がみずから差配して「地方」に派遣する、というのは、何なんですかね。そんなものを押しつけられた「地方」も迷惑だろう。
既に経済の主流では死語になりつつあるゼロ年代の言い方をすれば、東京の音楽ジャーナリズムは、いま、「下流志向」だったりするのでしょうか？ 書かれた内容のみならず、産業構造・不景気への陥り方までもが時代遅れであるとしたら、これは相当情けない。
カトリックの海洋帝国とダンス／リズム至上主義
スポーツの祭典の開幕に映画監督が最新のプロジェクション・マッピングとともにサンバをフィーチャーしたのを見て、ここぞとばかりに、南半球の「もうひとつのアメリカ」が、いかに北半球の合州国と違っているか、世界の音楽はかように複数であるのだぞ、と主張するのは、時宜にかなった教育的・啓蒙的な振る舞いだろうとは思うけれど、
南半球の暗黒大陸や黄金の新大陸が主として「ダンス」（リズム）によって表象されてしまうのは、プロテスタントでアングロ・サクソンな1600年以後の「帝国」のひとつまえの、7つの海を支配して日の沈むことのなかったラテン系カトリック圏の君主たちが、教会の力を押さえ込み、virtualな（＝勇気 virtue が支配する）世俗世界を確立するときにダンスを利用した戦略の上にのっかる「植民地の痕跡」である可能性はないのだろうか？
（つまり、「もうひとつのアメリカ」とは、もうひとつの世界、アナザーワールドというよりも、もうひとつの、より古い西欧の植民地に過ぎないかもしれないわけだ。）
複数の音楽もしくは聴覚文化には踊られない領域が広大に含まれており、私たちの住むこの惑星には、重力に抗い、飛び跳ねて踊ることが勇気である文化圏の人々は、東方に「踊らない」（あたかもウジ虫のように地を這っている）者たちがいることを知っていて、「我々とは異なるその他」としてのアジア/オリエントが21世紀の火種になっていたりするわけだが。
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スポーツの祭典は、同時に、「踊らない身体」を考える好機かもしれない。この祭典の神話的な発祥の地とされるギリシャの古代の祭祀は、「踊り」というより、朗唱を伴う「舞い」だったかもしれないわけで……。
P. S.
偶然ですが、今月の日経の音楽評では、「ミサ・タンゴ」（こちらはアルゼンチンの作曲家がローマで初演したスペイン語の簡略化された典礼文によるミサ）とベートーヴェンのエロイカを組み合わせた大阪フィル500回目の定期演奏会について書きました。
大阪にはだんじりがあり、だんじりとサンバがみずからの原点だ、と語るドイツ在住の打楽器奏者、中村功さんがいらっしゃるわけですが、だんじりというのも海洋都市の祭礼で、大坂がこういう気風の都市になったのは、やっぱりせいぜい近世／大航海時代以後だろうなあと思います。
古代王朝に渡来人がもたらした芸能や祭祀は、これとは随分違っていたことでしょうから。
diastema と ambitus
diastema は歯と歯の間隔の意味なので、複数形の diastemata は歯形、ambitus は動く範囲、領域、というような意味で、どちらも音楽に関してはグレゴリオ聖歌などの単声旋律のモードを論じるのに重宝される言葉のようだが（単声旋律の動きのどこに半音がありどこに全音があるかという音と音の間隔が diastema で、旋律がどこからどこまで動くかというのが ambitus なのだと思う）、でも、ダールハウスは、単声旋律を扱うことで得られた知見としての diastema を音列による作曲や、その源流となるベートーヴェン、シューベルトやロマン派音楽の音程制御技法を語るのに転用する。
（つまり、古典･ロマン派音楽の「動機･主題労作」こそが器楽創作のアルファでありオメガであって、バロック以前はその前史、20世紀の新音楽は、この技法が盛りを過ぎて堕落していく音楽史の黄昏である、と言わんばかりのドイツのナショナリスティックかもしれない作曲技術史の図と地を反転させて、単声聖歌の周囲に発展した diastema の制御技法が20世紀まで伝承され続けており、「動機･主題労作」は、この1000年の長い周期で「音程」と取り組んでいる西欧音楽の一挿話に過ぎないかのように語られる。民族音楽学に造詣が深いヴァルター・ヴィオラの弟子で、新音楽直系のベルリンの音楽家たちに近かったダールハウスならではの視点かもしれませんね。）
そして ambitus は、特定の領域に動きを固定したり、そこを踏み越えることに「表現」を見いだすタイプの分析で用いられる言葉で、これもまた音楽の表現主義との関わりが深そうで、音域の固定や踏み越えは音色・音響の変化として認知されることが多く、音色・音響（サウンド）が作曲・聴取で有意味になる19世紀以後の音楽を分析・記述するときに重宝する。
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たとえばシューマンが好んで使ったとされるアナグラム ASCH - SCHA や CHIARA、あるいは、バッハの神格化とともに色々な作曲家が使うようになった BACH、ショスタコーヴィチの楽曲解説で最近は強調されすぎているかもしれない DSCH は、楽曲のなかに、何らかの意味の指標となる「歯形」を見いだす行為なわけですね。（「ここに歯形がついているから、作曲家は何かを指し示すために噛みついているに違いない」と推理するわけだ。）
でも、そのように「噛み跡」を探し回るタイプの音楽の聴き方は、どこかしら探偵的で、偏執的ではあるかもしれない。（まるで、犯罪の臭いをかぎ回る警察犬、スキャンダルの痕跡をしつこく追いかける芸術のパパラッチだ（笑）。）
ダールハウスは、diastema から「作者」の意図やメッセージを読み取る探偵ではなく、音列による作曲や主題的な布置・設定、などの作曲システムを仮説的に読み取るための手がかりとして diastema を利用していたわけで、私たちはむしろそっちを思い出したほうがいいかもしれない。
（アナグラムは、複数の音の音程関係ではなく、音名＝特定の音高に意味を見いだしているので、diastemata の用法としては特殊だけれど。）
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一方、歌曲の前奏は、歌手がこれから歌い語ることになるメロディーの ambitus を準備する役割があると思う。
同じシューマンの「詩人の恋」の冒頭は、右手のcis に左手のバスが d で応じる官能的な長7度ではじまって、声のパートも同じ cis で歌い始める。ただし、前奏のピアノでは、cis に固執する右手をバスが尊重して cis に半音下降する（長7度の緊張は fis-moll のドミナントに解消される）のに対して、
（シューマンの音楽は通奏低音風にバスの上に和音とディスカント声部が踊るのではなく、メロディーに感化されるようにバスが動いてしまうことで浮遊感を生む、この浮遊感が、同様にバスを柔軟に動かすフランスの音楽家たちにドイツ音楽としては例外的に好まれているのかもしれませんが、それはともかく）
歌の第1行は、cis からすぐに h に移って、平穏な A-dur のカデンツを導く。d - cis の長7度の不安定な初期設定を、ピアノの前奏と歌の第1行は別様に解釈するわけですね。
（しかも面白いことに、イタリア・オペラのアリアのように、常套的な器楽前奏を受けて、声がとっておきの表現でメロディーを個性化するのではなく、最初のピアノの前奏こそがシューマン特有に個性的なやり方で「美しい五月」のトーンを生み出すのに対して、これを受ける声の歌い出しは、むしろ、まだ覚醒しきっていないかのように常識的で没個性的だ。）
で、この第1行の歌は、平穏な長調のカデンツにのって、上が d 下が fis というリートとしては常識的な中音域に収まっているのだけれど、第2行は a h cis から e に高まる。わずか１音（全音）ではあるけれども、ここで e に伸び上がるのは設定された ambitus を踏み越える事件の始まり、という風に聞こえるし、これを皮切りに、次は d e g fis という風にさらに短3度上の g まで高まっていく。
ここは、ambitus を上へ上へと押し広げる「事件」であるだけでなく、d-e-g-fis という昇りつめたところのジェスチュア（＝歯形 diastemata）が、h-cis-e-d のヴァリアントであると同時に、ジュピターの音型（ドレファミ）になっているところが興味深いですが、
それはともかく、せっかく声が高まっているのに、その直後に、ピアノは a d gis fis eis という風に、あっさりさらに半音上から声を包み込んでしまうんですよね。しかも、このピアノが gis へ伸び上がる身振り（a-d-gis-fis）は、声のパートの d-e-g-fis のヴァリアントであると同時に、a-gis の長7度が冒頭の響きを連想させて、実際にそのまま前奏の音楽に戻ってしまう。
シューベルトが多彩で豊かなアイデアの数々を湯水のように歌曲に注ぎ込む様は壮観だとは思うけれど、シューマンがポテンシャルを作品に結晶させる力は、なるほど音の「詩」だ、という感じがしますね。
「さん」付け
NHKのアナウンサーが実況中継でその場にいる人物をすべて「さん」付けするのは止めた方が良いんじゃないか。客観記述には敬称を付けない、という書き言葉の慣習（日本語だけでなく、ほぼ世界標準だろう）との乖離が激しすぎる。
芸術とは
アニメは「文学に勝るとも劣らない表現手段であり、多大な影響力をもつ芸術」なのだとか。これもまた雑駁な……。芸術新潮のこの件についての見解は？
[追記]
こういう発言を大手出版社から引き出して、それで溜飲を下げる、というのは、いったいどういう集団なのか、逆に呆れる。
「戦国武将に学ぶ経営術」の起源
「戦国武将に学ぶ経営術」、ビジネスマンが信長・秀吉・家康のホトトギスの川柳に会社経営をなぞらえる、というような歴史との接し方は、どこに起源があるのだろう。プレジデントを創刊号から順に見て、日本初の海外との提携ビジネス情報誌がどのように「戦国武将」を導入するか、たどれば何かがわかるだろうか。
こういうビジネスマンの歴史談義は、古代史への関心（邪馬台国はどこか？とか、古代王権論とか）とリンクしているのだろうか、リンクしていないのだろうか？
芸術新潮が1973年から古代史・日本の再発見にシフトして、80年代になって書画骨董への投資を準備する流れの背景として、ビジネスマンの歴史観（歴史の教養）がどういうものなのか、一定のイメージを得ておきたい、というのがひとつ。
もうひとつは日本の史劇、芸術・芸能が歴史をどのように表象してきたのか、ということ。
歌舞伎の「世界」については、それこそ、「戦国武将に学ぶ経営術」花盛りでパックス・トクガワーナだったのかもしれない80年代に研究者の方々の丁寧な説明・論考が色々出ている雰囲気で、時代劇映画は90年代以後の和製フィルム・スタディーズの大事な資産になっているようですが、テレビの大作歴史劇はどう考えたらいいのか。舞台の史劇は、どういう位置にあるのか。
東京に国立の歌劇場ができて、こけら落としに団伊玖磨がヤマトタケルを主人公とする祝祭劇を作ったわけだが、「音楽の国」のコスモポリタニズムを夢見ていた「音楽」な人々（吉田秀和を含む）から非難囂々だった。「女性スタッフが入り、女性読者をターゲットにするようになった」とされる1990年代の芸術新潮は、この一件も華麗にスルーしたのだろうか？
芸術新潮のジェンダー
創刊号から40年分にざっと目を通して、自分なりの感想をまとめたところで、ふと、ウィキペディアの「芸術新潮」の項目を読んでみた。
判型は、創刊時の四六判（A5判をこう呼ぶらしい）から1961年にB5判、1981年にA4判に変わるのだが、この記事では前者に言及がない。
それはともかく、おっ、と思ったのは、
1980年代から1990年代にかけ、読者層・編集サイドともに女性が主となった。
芸術新潮 - Wikipedia
という記述。曖昧な書き方ではあるけれど、80年代から編集部に女性スタッフが入るようになり、女性読者を想定するようになった、ということかと思う。ただし、70年代までが露骨に「男性向け雑誌」だったのは、実際に読んでいてそうかもなあ、と思うけれど、いつ頃からどういう風に「女性の視点」と呼びうる何かが入っているのか、80年代の誌面で言うと、レイアウトの変更・個々の取材記事の文体が変わっていくことに着目できそうではあるけれど、大きな特集のテーマや執筆者の人選まで80年代から既に変わっている、と言えるかどうか。
具体的なことはわからないけれど、80年代には、現場で女性スタッフが実務的に動けるところで動いていたのだろうけれど、編集権は男性スタッフが握ってたのではないか、という感触がある。女性スタッフが編集する雑誌になるのは、もう少しあとなのではないか。そしてそういう風に雑誌の性格が推移しているのだとしたら、90年代以後も見ておきたいと思う。
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一方、音楽之友社の雑誌は、どうやら今も男性編集長が作っているようだ。
21世紀に入って、新聞の文化欄、音楽記者は少なくとも関西では、女性の方が多くなっている。男女雇用機会均等法の施行時期を考えれば、私たちと同世代からそうなったと見て良いだろう。
主要クラシック音楽雑誌を男性目線で作り続けて、本当に大丈夫なのか？
テレビと芸術
1980年代の芸術新潮にパク・ナムジュンのビデオ・アートを紹介する記事があるのだが、これは、この雑誌が久々にテレビに接近した瞬間だと思う。
創刊当初は放送に着目して、まずはラジオを毎号論じて、テレビも開局から10年くらいはフォローしている。
1970年代終わりから「音楽」を見限ったのとは逆に、芸術新潮が放送から撤退したのは、放送が善くも悪くも独自の領域として「独り立ち」したということだろうと思う。
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ただし、放送をアートから切り離す判断が芸術理論的な何か（アートとアートならざるものを見極める基準）を指し示しているか、というと、これはよくわからない。のちに「音楽」を切り離したときと同様に、放送業界への取材が、アート業界の取材とは必要とされる態勢が大きく違ってきて不可能になった、ということかもしれない。
逆に言うと、（当事者の「言説」の分析から理論を組み立てるべきだ、という主張があるけれど）「言説」を編成するエンジンは感性的な差異なのか、メディア論的な何かなのか、それとも、業務上の困難がその「言説」をそのような姿にしているのか、そう簡単には判別できないということだ。当たり前だが。
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「昭和」はとうの昔に終わっているが、「1980年代的なもの」と「昭和的なもの」の関係について、私たちには、まだよく解きほぐすことができずにいることが色々ある。
