manualな音楽：三輪眞弘の声のプラトニズム

三輪眞弘は、生身の人間による「音楽」と身体を通さない亡霊としての「録楽」の区別ということをしきりに言うけれど、彼の作品をまとめて聞くと、彼の言う生身の人間は絶えず手を動かしている。生身の人間とは手を動かす存在であり、自らの手を動かすことのない存在が亡霊と呼ばれるようだ。コンピュータのプログラミングは、カチャカチャとキーボードを手で操作する作業であり、実演でも、オペレータやプレイヤーが所定のキーを操作して音楽がスタートする。アコーディオンの姿をしたフォルマント合成装置も絶えず手を動かして操作される。

モーダルな中世風の聖歌が最先端のコンピュータ演算風に錯綜していくのを聴いていると、西洋流の楽譜を用いた音楽の基礎になっている musica の概念は古代ギリシャ的な自然数（手で指差し数える行為）のうえに築かれていて、コンピュータの演算も 0 と 1 の On/Off の膨大な集積なのだから、彼にとっての「作曲」は、抽象的な観念というより、徹頭徹尾 manual な操作なのだろうと思えてくる。

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一方、三輪眞弘には、「声」に手で直接触れてはならない、という掟があるようだ。

「声」は、手で操作することなしに発せられてしまうものであり、手の操作が生み出す「音楽」ではどこまで接近しても到達することができない。そのような「手の不可能性」が次から次へと「作品」として提示されると、彼の説明文が物語る「夢落ち」の架空の教団の話とは別の水準で、声に対するプラトニックな欲望の磁場が発生する。「背徳的」（伊東信宏）な感じがするのは、そのせいじゃないかと私には思われた。

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フォルマント兄弟は初音ミクとは別物だ、という主張は、声を録音して、自由自在に声を操作してしまう人たちへの倫理的な憤り、声という自らの神を冒涜されたことへの宗教的な敵意と解釈するとわかりやすい。三輪眞弘の音楽は、どこかしらオタク的に見えるけれど、彼は彼のアイドルであるところの「声」に遠くから決して届くことのないエールを送りつづけるファンなのであって、イベント会場に日参してアイドルと直接握手したりする近頃のオタクが許せないんだと思う。

欲望と信念のベクトル、という点では限りなくオタクに寄り添いながら、最後の一線を越えないように自らを戒律で縛る、というのが、オウム真理教と少年Aの90年代に対する三輪眞弘の回答なのだと思います。

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私は声のプラトニズムに同意できないし、musica を手の作業として精錬していく姿勢は、西洋の真髄を突いたというより、今となっては、往年（ほぼ1970年代）の東京芸大作曲科の音楽観に囚われ過ぎている印象を受けるのですが。

大切な気づき

若くてあきらかに自分より頭脳明晰な人が、「こんなことも知らないのか」と唖然とする欠落に平然としている。そういう事態に頻繁に遭遇するのは、こちらが歳を取ったことを示している。51歳ということは、私が大学生だった頃の父の年齢だ。学生と同じ目線、は逆に不自然だろう。

とはいえ、「社会人」として立つからには、若くても年寄りと対等である、という気概をもって欲しいが。

小さな気づき

その１：

年末に西田敏行が勇ましく大声で歌って最後に即興でハモりに回る、というのは「THE 有頂天ホテル」と同じですね（＝「唯一無二」）。

その２：

こっちはずっと宙に浮いている。

7年ぶり

サントリーホールの夏のイベントのグルッペンは2009年だから、今日の京響（3群のオーケストラを揃えるためにエキストラがたくさん入っている）は7年ぶり国内3回目の上演になるようですね。7年前のサントリーホール同様、最後にもう1回演奏された。

唯一無二

人が絶対死なない連続ドラマはいいですね。お約束をほんの少し変えるだけでファイナル感を演出する職人たちのいい仕事。

芸術自己目的説への疑問：「もてない芸術」のために

芸術とはそれ自身以外の目的をもたない行為である、という主張は、自由と必然を対比して芸術を自由の理念の具現化であるとみなした近代西欧の市民（ブルジョワ）の芸術論（芸術の自律とか芸術至上主義とか）を、20世紀大衆社会における情報やメディアについての議論として有力視された構造や記号をめぐる議論が継承して、これをさらに、「もの」的世界把握から「こと」的世界把握へ、というポストモダン／ポスト構造主義の風潮に合わせて、行動の理論に模様替えしたように見える。つまり、構造主義言語学で言う「詩的言語」を記号全般に拡張して、芸術とはそれ自身以外の何も指し示さない記号である、とみなしたうえで、議論の力点を記号という形式から、何かを指し示す行為に移したのが、芸術自己目的説なのだろうと思う。

でも、人類の歴史において、芸術（とよばれる行為もしくはアウトプット）が高潔にそれ自身で完結したことなど、未だかつて一度たりともなかったし、今後もそんな状態が実現する見込みはないんじゃないか？　西洋の理論家が、そうであればいいなあ、と夢を語り、キレイゴトを言っただけなのではないか。

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啓蒙や教養を駆動した自由と必然の区別、総動員新体制における文化の構造・記号としての把握、そして対抗文化のマイクロポリティクスとしての行動の理論は、それぞれにしかるべき時代や文化の要請に応えていたのだろうし、それらの理論において、「自律」や「自己言及」や「自己目的」は、理論上の特異点であり、理論を理論として鍛えるのに役立つ検討課題ではあったのだろうけれど、そのような理論が実際になされてきた「芸術」を捉えることに成功したとは思えない。

「芸術」は、理論の整合性や完成度を高めることに奉仕するために存在しているわけではないと思うんだよね。

（関ヶ原で西軍が東軍に負けたように、この種の統合理論はバブルの崩壊とニューアカの瓦解で無効になったと思っていたのだが、あたかも1600年には幼かった秀頼が15年後に成人して大坂城に牢人を集めて立てこもるかのように、2016年の末になってから「芸術自己目的説」を清々しく旗揚げする理論家が登場するのは、いったいどういうことなのか。どこの淀殿が若殿様を庇護しているのでしょうか？　いまやアラウンド・フィフティになりつつある「自立した女性」の方々（出版社の編集担当に多そうだ）は、こういうキレイな理論を暖かく見守ってくださりそうな気がしないではないですが。

「生活に困らないほど資産があるか、大学教員やサラリーマンの定収入があるか、通俗小説で生活費を稼ぐかしないと純文学はやれない」（小谷野敦）は、おそらく芸術全般に妥当する。自己目的は仮象である。ベストセラー作家の赤川次郎が文楽を上手に語る、というのが成熟した「芸術」の世界なのではないでしょうか？）

「期待」

音楽史のシェーンベルクの回がいつも欲求不満で終わるのは、モノオペラ「期待」のいい映像がないからかもしれない。（私が知らないだけで、これ！というのがあるのだろうか。）

堰を切る

この言葉がたんなる比喩ではなくこの島の地形に即した戦国の作戦であったことを印象づけたのは、真田丸のささやかな功績ではないか。

まず読め！

音楽批評の現在について大所高所から裁定を下しているつもりの学者たちは、はたして日常的に批評時評を読み書きしているのか？

何十年か前の学生時代の思い出話をされても困る。俺たちはあんたにそんな話を聞きたいんじゃねーよ。

小言の感じがまるで大蔵卿局か織田有楽斎みたいだ。さては徳川に内通しておるのか。

娯楽と芸術の分離、サウンドマシンと実験装置の分離

オーケストラは20世紀に一方で巨大な音響体になり（悪しきロマン主義と誤解されている大ホールの倍管大音響の古典演奏も実はほぼ20世紀的なモダニズム現象だ）、他方で20世紀に小編成の合奏（室内オーケストラ）の試みが様々になされた。どちらが主か、ということではなく、オーケストラがサウンドマシンと実験装置に分離したのだと思う。たぶんこれは、おおむねアートとエンタメの分離に対応している。巨大な音響体はスペクタクルでありうる一方、小編成の合奏はアンダーグラウンドに潜る。

ロック・ミュージシャンが「交響曲」をそう望めば書けてしまえるのは、この文脈においてなのではないか。西欧クラシック音楽のシンボル、旗印を奪取した、本丸天守閣に入った、というような表象の水準での達成感はエンターテインメントとして一定の意味をもつけれど、おそらく、20世紀のアートのコアはそこにはない。

（あと、ロック・ミュージシャンのシンフォニーと、マイルス・デーヴィスあたりもやっていたシンフォニック・ジャズ、ジャズ・ミュージシャンによるオーケストラとの共演がどうつながって、何がちがうのか、ということも気になる。）