タッチパネルのアクセシビリティ

去年は一眼レフとかビデオゲーム（スマホだが）とか、私には似つかわしくない視覚文化に深入りした。色々な発見があったが、さすがにそろそろ眼の負担を気にした方がよさそうなので、画面のズームや読み上げなど、Apple が「アクセシビリティ」と呼んでいる機能を積極的に使っていこうと思っている。

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タッチパネルに指で触れて、その箇所に表示されている文字を音声で読み上げる、という行為は、この種のディスプレイが「面」である前に「板」なのだ、ということを意識させるように思う。指でどの位置に触るか、視覚の助けなしに把握するためには、「面」における座標を考えるのでは不十分で、「板」を手で握って立体的な形状を把握して、「板」のどの部位にどういう姿勢で触れているか、ということがわかっていないと、うまくいかない。（そういえば、「把握」という言葉は、握る、という触覚的な行為を指しますね。スマホの一定のアクション（ボールを投げるなど）を伴うゲームも、スマホの「構え方」が悪いとうまくいかない。私たちはタッチパネルを単に「面」として「見る」だけでなく、「板」として「触って」いる。）

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私は標準より極端に視力が低いので、小さな文字を無理に読もうとすると、対象に思い切り接近して（or対象を思い切り手元に引き寄せて）、両眼の立体視を放棄して、ほぼ、片目で見ているのに等しい状態になる。スマホは、パソコン等の巨大なディスプレイと違って手元に近づけやすいので、そういう意味でも有り難いのだけれど、この種の立体視の放棄に慣れていると、画面を離したままで、その一部分だけをズームする、という操作は、まったく別の体験に感じられる。画面の表示は、指先でズームできると「把握」された途端に、周囲の風景に挿入された別のイメージなのだという素性を露呈する、と言えばいいのでしょうか。指先でなぞる（Apple用語で言う「ピンチ」ですか？）という動作による二次元的なイメージの変化は、周囲の立体的な光景と挙動が違うことが明らかですもんね。

パソコンのディスプレイも、同様に部分をズームして使うようになると、視界に「挿入された画面」という感じが際立ちますね。

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プロセニアムの舞台や映画、テレビは、観客を釘付けにしてその外部を忘れさせる（その原型は書物や絵画でしょうか）というけれど、デジタル・ガジェットのタッチパネルは、手で把握して、指で触る対象であるがゆえに、「板の特定の面に表示されたイメージ」であり続ける。……という風に整理していいのだろうか。

（twitter アプリもやや特殊なやり方で iPhone のアクセシビリティ基準に対応していて、指3本でヒュィっと画面をなぞったり、発言をツンツン突っついたりしながら読み上げさせると、およそ没入とは異なる体験をもたらしますね。）

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ちなみに、iPhone の「読み上げ」を本格的に使えそうだと思ったのは、Bluetooth の手軽に使えるヘッドセットが出ているのを知ったからでもある。私たちは、21世紀になってようやく、もつれてぐちゃぐちゃになる電線から解放されつつあるんですね。

そしてデスクトップ用のタッチパッドは、パソコンをスマホのように「触る」インターフェースとして、なかなかよく出来ている気がします。Microsoft はディスプレイに直接触る方向に開発を進めているけれど、10インチを越える真っ平らな画面は、立体として「触る」には広すぎる。10〜20センチのタッチパッドじゃないと「手に余る」気がします。

雪

久々に重たいカメラを取り出す。

小学校のグランドに寝っ転がっている人がいる。

追記：

陽が射して、溶けてまだらになったと思ったら、また降ってきましたね。

こっちは iPhone のカメラ。

学問の vindex - 身柄の引き受け

帰納という方法の正当化 justification を言うときに、妥当化 validation と擁護 vindication を区別したほうがいい、という話が最後に出てくるが、擁護 vindication の語は債務不履行時の弁済者を指すラテン語 vindex が語源であるらしい。身元保証人、身柄の引き受け人だ。

査読が典型的だが、validation （デジタル証明書のチェックとかでも出てくる言葉ですね）をいくら厳密にやっても、それだけでは justify できない性質の事柄がある、というわけだが、口先だけで裏付けなし、という姿勢では vindex にならない。アカデミアはボランティア・ベースの性善説のユートピアだと言われるが、大学教員という名のサラリーマンの片手間で他人の身元の引き受けまで手が回らない状態になり、vindex のかわりに「コネ／つながり」（身内意識）でやりくりするようになったあたりで、もはやアカデミアの土台が崩れて、そこは自らの証を立てること justification ができる場ではなくなっているということになりそうだ。

（たとえば先の佐村河内騒動で、鈴木淳史はゴーストライター新垣を vindicate して、吉松隆は勇敢に佐村河内を vindicate したが、おっとり刀の増田聡は事態を validate することしかできなかった、彼はいつもそうだ、「学会の打ち上げで新垣さんと話をしたら誠実そうな人だった」という感想も validation から一歩も踏み出していない、なにが「オトコ／九州男児」であることか、等々という風にこれらの言葉を使えばいいのだと思う。）

科学哲学の冒険―サイエンスの目的と方法をさぐる (NHKブックス)

柴田南雄と日本音楽学会の科学哲学的な位置づけ

科学哲学の冒険―サイエンスの目的と方法をさぐる (NHKブックス)

柴田南雄が芸大楽理に植物学風の「科学的」音楽観の種を蒔いて、その種がいまでは日本音楽学会の自律的に稼働する頑強な事務処理システムに育っているのを目の当たりにしたあとで読むと、戸田山和久『科学哲学の冒険』が、前に読んだときとは比較にならないくらい腑に落ちる。

柴田南雄がどういう種類の「科学」を信奉しているように見えるかについては、岡田暁生が柴田南雄著作集の解題で簡潔にまとめている。データを可能な限り網羅的に調べ上げて音楽の系統樹を作ろうとする柴田の目論見は、戸田山の言葉遣いに直せば、広義の帰納的推論のなかでも「枚挙」に特化しており、系統樹を目指す姿勢には、おそらく、音楽という対象の「独立性」と、われわれ（柴田自身であり彼が育てようとした音楽学者たち）には、どの主張が正しいか、音楽のありさまを知ることができるという「知識」への信頼がある。戸田山の言う「独立テーゼ」と「知識テーゼ」だ。

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戦後文化人のモダニズムへの信頼、という枠組にきれいに収まっているように見えて、それは、実際にそういう家に生まれて、戦後そういう役割を果たした人なのだから、もはや歴史的事実だと思う。

滑稽なのは、現状の「音楽」と「知」の取り扱いにおいて、日本音楽学会が「対象実在性」（提唱される法則は常に仮説的だけれども、取り扱われる対象の実在＝音楽の実在を決して疑わない）を堅持しようとするところだろう。学会ブランドで発行される印刷物の言葉遣いと、学会行事の運営手続きだけが前例踏襲で厳格化していく病の理論的・哲学的な支えは、おそらく「対象実在性」への信念だと思う。「音楽」は、「電子」のような科学的対象とは在り方が違っているはずなのに、そういう議論を展開するのに必要な回路がないんだよね。あたかも、「そういう議論をしたい者は他の学会へ行け」と言っている感じがします。

ありていに言うと、音楽と科学を混同しており、少々おバカに見えてしまう……。

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「もし柴田南雄が今生きていたら、はたしてドグマティックな対象実在論者であり続けただろうか？」

柴田南雄を顕彰する動きがあって、それはまあいいけれど、その場合には、同時にこういう問いを立てていただきたい。

（ついでに言うと、対象の独立を認めて、知識への信頼を維持する柴田南雄の姿勢は、彼が「初めての渡米」で自伝をしめくくったのと無関係ではないと思う。渡米したところで「独立」と「知」は満願成就したかのようなのですが、それでいいのか？

彼の70年代以後のシアターピースやメタムジークは、なるほど秩序や理論のはかなさを示唆するけれど、そこにうごめく「対象」をみじんも疑わないところが、むしろ、音楽作品としての限界ではないかと私は思う。柴田南雄には、霊（日本的な幽霊なのかカトリック的なスピリットなのか定かではないが）の存在を信じている形跡があるじゃないですか。そういうオカルティックな信念が、音楽をあたかも科学的実在であるかのように取り扱うアクロバットを支えている気がするのです。

柴田南雄は音楽に対して「科学的」であろうとするあまり、実在を想定することのできない領域にまで踏み込んでいたように思う。柴田南雄が音楽の科学（音楽学）の業績をあげたことは認めるが、柴田南雄の信念に私たちが与するいわれはない。罪を憎んで人を憎まず、という格言があるが、功を讃えて人を崇めず、である。）

obsession としてのクラシック音楽

『音楽と感情』の20世紀を扱う最後の章で、チャールズ・ローゼンは、ノスタルジーや異化効果といった20世紀の音楽が喚起する感情を過去の様式への obsession ではないかと書いているが、いわゆる芸術音楽を越えて、映画などでフルオーケストラ（生オケ）が鳴り響くときの効果も、この議論を応用して説明できはしまいか、とさっき思いついた。

ただし、もしあれを一種の obsession と言いうるとしたら、過去の様式が文化の共有財（精通していなくてもその意味合いが了解されるような）になっていないと obsession は成り立たないだろうから、クラシック・コンサートが衰退したり、ローカルな芸能になっていくと、そういう手法は意味をなさなくなるはず。ゴジラやスターウォーズや大河ドラマでフルオーケストラが鳴り響かなくなる日が来るのかどうか？

（映画よりも、案外後発のテレビのほうが＝ディズニーや東宝よりもNHKのほうが、先に劇伴でのオーケストラ使用を止めてしまうのではないか、という気がしないでもないのだが、どうだろう。）

武満徹の90年代の世俗性

武満徹の謎めいた発言や前衛的な技法の数々は、「インターナショナル」で「コンテンポラリー」な「音楽の国」のパスポートを売るためにフランス系の衣装を身にまとった、ということで、そのなかでは「オーケストラのペダルを踏む」手法が一番成功した（メシアンにも誉められた）。20世紀音楽史に武満徹の場所があるとしたら、あのサウンドだろうという気がする。その後、日本の作曲家が国際的な場に出るときには、みんな、あのサウンドを踏まえた音を作っているのだから、道を付けた、ということになるのかもしれない。（評伝をまとめた小野光子も、結局、あのサウンドが好きなんだと思う。）

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一方、日本洋楽史の文脈では、レクイエム・追悼という喪失の主題の出発点になった早坂文雄の働き盛りでの死をずっと引きずっていたのかなあ、と思う。パントナリティの響きとか、日本旋法を抽象化した sea の主題とか、というのは早坂文雄の音楽上の後継という気がするし、ちょうどそういう形で早坂文雄から託されたと感じていたであろう課題に目処がついたところで、黒澤明と「乱」で対決したわけですね。

（「明日ハ晴レカナ……」が黒澤組の打ち上げの席で披露した歌がもとになっているのは知らなかった。この歌、いいですよね。）

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「オーケストラのペダルを踏むサウンド」が武満徹の現在、早坂文雄への義理が武満徹と過去とのつながりだとしたら、オペラは到来しなかった武満徹の未來ということになるかと思う。

ビジネスとしての準備作業は何度も仕切り直ししながら少しずつ動いていたらしいですが、当人に本気でオペラに踏み出す気があったのか、はっきりしない話だなあとずっと思っていたのだけれど、オーケストラ歌曲で英語の詩に作曲したり、ナレーションの入る曲（音楽物語ですよね）を書いたのは、オペラを書くとしたらそういう経験を積んでおく必要があると考えていたのかもしれないわけですね。そういう見取り図を想定すると、晩年90年代の、正直言ってかなりダサい作品群に、俄然興味が湧いてきました。

「生前の故人の思い出を語り継ぐ」というモードから武満徹を奪い返そうとするのであれば、周囲があまり本気にしていなかったように思えてならない「オペラへの道」を手がかりにして、あのダサさにこそ21世紀への可能性が開かれている、という立論で、全部ぐるっとひっくり返すことが、ひょっとするとできるのではないかと思う。

タケミツほどダサい男はいなくて、そのダサさがにじみ出ているオペラへの思いこそが、死んだ男の可能性の中心なのだ、と言ってみたい。そのような立場から振り返ると、「若い日本の会」での石原慎太郎との共闘から日生劇場設立へ、という流れが、新たな意味を帯びるのではないか。

宙返り（上） (講談社文庫)

宙返り（下） (講談社文庫)

てはじめにこれを読んでみよう。

Sea (es e a) の解釈

小野光子は、「海（Sea）の主題」をパントナリティとして解釈、説明するけれど、es e の半音から3度で飛ぶのは、モードとしては、同時に、抽象化され超現実化された都節なんじゃないだろうか？

80年代国際アート市場のしくみ

武満徹評伝を最後まで読んだ。

ショットと契約した80年以後の武満徹の仕事の広がりは尋常ではなく、入院する直前の1994年は働き過ぎに見える。

評伝には、7月に「精霊の庭」を東京で初演した2日語に札幌のPMFにレジデント・コンポーザーとして参加した、とあるが、同月後半には、京響で井上道義が「鳥は星形の庭に……」を演奏しており、リハーサルに一日だけ顔を出したと聞いた記憶がある。たぶんそういう非公式の行動を入れると、日々スケジュールがびっしり詰まっていたのではないだろうか。

武満徹が凄かった、というより、80年代以後の爛熟する国際アート市場に組み込まれて動き続けていたように見える。

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「インターナショナル」な活躍が華々しいのに、国内の人脈は、80年代以後、ほぼ固定されている。東京オペラ・シティの準備のために集まったメンバーには、もう90年代なのに秋山邦晴が入っていたり、大岡信や谷川俊太郎と仕事をしていたり……。

でも、そんな風に当人のローカルな環境が固定した状態だからこそ、国際市場での価値（差異）が発生したのかもしれない。80年代のグローバル資本主義は、そういう風な、今から振り返れば教科書的すぎるようにも思える「差異」で商売していたんでしょうね。

評論家が「原理的に考える」というようなことを言えたのは、世の中を動かすシステムが書き割りのように明快だったからかもしれない。

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90年代に入って、そういう「劇画的資本主義」は崩れた、とされているけれど、武満徹の仕事ぶりを見ると、アートの領域では90年代半ばまでは、まだ80年代からの続きでやっていけたようですね。そして震災とサリンの1995年に武満徹は入院する。武満徹はその後の世界を知らずに死んだ。

わたくしが批評の仕事をはじめたのは、ちょうどその1995年からなのだから、「武満徹は過去の人だ」と突き放しちゃったほうがいいのかもしれない。

（内田樹やその信者の人たちは、90年代になってもゼロ年代になっても今でも、ず〜っと「グローバル資本主義」の80年代風の観念に囚われ続けているから困ってしまうわけだが……。「ローカルな私」をぐだぐだ続けていれば、そのうち「希少価値」が生まれる、という往事の甘美な成功体験が忘れられないのだと思う。）

「ブーレーズ・コンダクツ・タケミツ」の謎

「鳥は星形の庭に降りる」は、小澤征爾の後任のエド・デ・ワールトがサンフランシスコ響で初演したそうだが、ワールトはたしか小澤と同じ頃バーンスタインの副指揮者だったから、いわば「身内」で、その頃ヒューエル・タークイもサンフランシスコにいたらしい。こんな風に、武満徹の「インターナショナルな成功」なるものは、「シンデレラ」と呼ぶには個人的なコネクションが目立つ。善し悪しではなく、見ず知らずの異邦人の音楽をいきなり一本釣りする酔狂な人など、現実にはいない、ということだと思う。「音楽の国」はお伽噺の世界ではないということだ。

そうやってひとつずつ潰していくと、1977年に10年前の旧作「アーク」をどうしてブーレーズがニューヨーク・フィルの定期で指揮したのか、そこが謎としての残る。ブーレーズに生前に質問しておくべきでしたね。

日本ショット社と東京コンサーツ

小野光子の武満徹評伝の1980年代を扱う第5章は、武満が1980年に日本ショット社（ショット・ミュージック株式会社）と契約した、という記述ではじまる。マインツのショット社が日本法人を設立したのは1977年だが、設立直後にショット社側からアプローチがあったのだろうか。武満徹は「ボク」の個人主義を標榜して、個人の意志と人脈で動いている体裁だったはずだが、ショット社は、社名があるだけで個人の顔が見えない。どういうことなのだろう？

とりあえず、ポスト武満と言われることもあった細川俊夫はショット社と契約している作曲家らしいのだが、日本ショット社は具体的にどういう風に作曲家をプロモートしているのか、姿が見えないのは不審である。

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あと、1960年代のオーケストラル・スペースが武満徹、一柳慧の自主企画であった、という記述に添えて、協力した団体のひとつとして東京コンサーツの名前が出る。

サントリー音楽財団（現芸術財団）の作曲家の個展が東京コンサーツの所属アーチストを順番に取り上げているのは知っていたが、会社概要を見ると、「音楽・企画・制作」の「テレビ関係」にNHKの大河ドラマや連続ドラマがいくつか載っている。

子供の頃、胸躍らせながら毎週日曜日のテレビのオープニングで目にした毛筆縦書きの「東京コンサーツ」は、武満徹や猿谷紀郎が所属している東京コンサーツと同じマネジメント会社である、という理解になるのだろうか。（ひょっとすると、こうした放送関係の音楽家の手配をする仕事からスタートして、いつしか放送局に出入りする作曲家のマネジメントを請け負うようになったということなのだろうか。）

東京コンサーツという会社も、武満徹の評伝では個人の顔が見えない。

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顔が見えない、といえば、２０世紀音楽研究所が1961年に大阪でやった第4回現代音楽祭で、ジョン・ケージ「オーケストラのためのコンサート」に参加したメンバーがどういう人たちだったかということも、プログラムには「現代音楽祭管弦楽団」とあるだけで、よくわからない。（指揮は黛敏郎、ピアノは一柳慧と記されているが。）

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作曲家たちが「コンテンポラリー」な「前衛」の「スターダム」にのしあがっていく過程を支えた黒子たちの仕事ぶりを具体的に知りたい。

作曲家のプロモーションやマネジメントを会社組織で行う、というのは、国内では東京にしかない仕組みだと思う。（そういえば佐村河内騒動でも、彼をマネジメント＆プロモートする事務所があったんですよね？）関西にいると、何がどうなっているのか、よくわからないので教えて欲しい。