テレビ試聴を大衆音楽研究の観測定点とみなしていいのか？

今日の同志社女子大での演歌研究シンポジウムは、登壇者４人のうちの３人がまるでしめしあわせたかのようにテレビ番組への言及を話の枕に使ったのが気になった。そして休憩後の討論は、研究者コミュニティの議論というより、まるで、往年の朝ナマや少し前に何度かNHKでやっていたニッポンのジレンマみたいだった。

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「演歌は日本の心の歌である」という物言いが有効であった時期は1970年頃から2010年頃までにかぎられる、というのが演歌研究の定説になりそうな気配だが、これは、テレビがほぼすべての家庭にゆきわたたってから地上波アナログ放送が停止するまでのテレビ全盛期と重なる。

1970〜2010年というのは、輪島祐介や増田聡がこの世に誕生してから、彼らが大学教員として定職を得て、子供ができてマイホームを確立するまでの期間でもあり、カラオケが発明されてから手軽な娯楽として世代を超えて愛好された時期とも重なるように思うので、どの因子が有意に相関しているのか、もっと慎重にチェックしないといけないかもしれないけれど、

とりあえず、このシンポジウムの枠内で言えることとしては、登壇者たちが（カラオケ教室とカラオケ喫茶をフィールドワークしている方を除いて）、「テレビは社会を映す鏡である（あった）」という神話に安易に依存しすぎていると思いました。

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(1) 著者自らが（演歌をめぐる）「言説研究」であったと位置づける輪島祐介の演歌論が台湾や北米のアンダーグランドなアクティヴィストの手で聖典風に翻訳されつつあるらしいこと

（あの著作を今日の登壇者たちは「輪島著」「輪島著」と何度も言っていたが、「輪島著は……」などという奇妙な日本語をいったいいつから人前で口にしていいことになったのだろうか？）

(2) 1950年代の映画における美空ひばりは、1970年代以後のテレビにおける扱われ方とは違った姿をしているということ

（とはいえ、股旅ものの台詞回しは周囲のプロの役者たちと比べると随分へたくそだし、斎藤さんが、殺陣というこのジャンルを語るのに最適だと思われる用語をどうして使わなかったのか、理由がよくわかりませんでしたが……。みせていただいた映像は、美空ひばりの個人としての身体能力の特異性を示すというより、時代劇映画という美空ひばりの登場よりずっと前から続いているジャンルに歌い手さんが素人芝居としてゲスト出演したようにしか見えなかったので……。それにああいうお芝居は、その後の演歌歌手の皆さんも踏襲していますよね。今ではNHKで五木ひろしもやっているし。

一方、台所で歌い出すのは、トーキー初期以来のミュージカル映画／歌もの映画の系譜のなかに置くと、また違った意味を見いだしうるように思いました。）

(3) 演歌がカラオケ教室カラオケ喫茶で団塊世代高齢者の serious leisure （←日本の色々なジャンルに観察できる「習い事」を形容するとても便利な言葉を教えてもらった！）になっているということ

（うちの団地でも、私が午後の授業から出講するときに乗る10時代11時代のバスは、何らかの serious leasure に「ご出勤」されると思しき高齢者の方々で席が埋まっています。ただそれにしても、高度成長期には存在していなかったカラオケが高度成長期へのノスタルジーのトリガーになっているとしたら、どのようなプロセスでこうなったのか、そこが一番知りたかった。）

登壇者の方々が提供してくださったトピックは、紙の出版物（＝上記(1)）や映画（＝上記(2)）やカラオケ・喫茶（上記(3)）というテレビとは別のメディアたちが、とりあえずある時期に「演歌」と呼ばれるようになった歌謡をテレビとは別様に扱っている、ということではないかと思いました。

そして最後の増田さんのプレゼンは、かつて「演歌」と呼ばれていたものを今もまだ「演歌」でありつづけているかのように取り扱おうとするのであれば、もう、テレビ番組に関するネット情報（ウィキペディアとか）のコピペや切り貼りで用が足りてしまう、ということだと思う。

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シンポジウムが着地点を見失ったのは、テレビによって流布された表象に囚われていたら話が先に進まないのに、誰もテレビを消そうとしない中毒症状に見えました。

今はもう、特定世代の大衆文化研究者以外はそこまでテレビに固執していないし、夜のヒットスタジオであれ紅白歌合戦であれ、現存するテレビ映像をコンプする、という種類のマニアックで自己言及的な行為（「失われた20年」用語で言うところの再帰的な自己同一性の模索とかいうやつでしょうか？）を「研究・調査」と呼ぶのは難しい段階に来ているんじゃないか。

（レコードを繰り返し聞いたり、コンサートに連日通ったりするだけでは「西洋音楽研究」にはならないように。）

文化史のなかのミュージカル

当初の計画ではオペラ史の応用・続きとして音楽劇としてのミュージカルを扱うつもりだったのけれど、実際に色々調べて、実作を観ていくと、むしろ、まずミュージカルのアメリカ文化史における位置と役割を見極めたほうがいいと思えてきた。

サヴォイ・オペラの女性コーラス（ミカドのヤムヤムとその仲間たち）の魅力を発展させる形でジークフリート・フォーリーズが一世を風靡したのが、おそらくブロードウェイの extravaganza としてのミュージカルを駆動する強力なエンジンだったに違いないのだけれど（ちょうどアイドルたちが日本の「歌謡曲」を牽引したように）、他方で、大恐慌後に興行が低迷したときに、今度はミュージカルがトーキー映画の有力なコンテンツになって、物語に歌とダンスを巧妙に組み込む職人技とハリウッド調のハッピーエンドこそがミュージカルの肝だ、という風に事後的に意味付けられた。

おそらく20世紀前半のブロードウェイの成功は、そういう風に、同時代的な意義と事後的な「伝説」の間にズレがあって、映画が事後的に劇場興行を意味づける、という形は、1959年のウェストサイド物語が1961年の映画（「理由なき反抗」のナタリー・ウッドがヒロインを演じた）を媒介して60年代に広まったり、1971年のジーザス・クライスト・スーパースター（ロイド・ウェッバーの出世作）がニューシネマのノリで1973年に映画化されたところまで続いているように思う。

（ジーザス・クライストをどのように翻案したか、というところを具体的に追っていくことで、劇団四季という団体の特徴もはっきりするように思います。）

そして80年代以後のミュージカルがオトナたちのお伽噺・ファンタジー（キャッツとかライオン・キングとか）になっていくのは、娯楽産業におけるディズニーの帝国化と軌を一にしている気がします。

とりあえず、ミュージカル史の最初の素案として、今年はそういう構図をスケッチできたところで終了。次回以後に、このラフなスケッチを肉付けしていきたいと思っております。どういうパーツを充実させていけばいいのか、少しずつわかってきたので。

ミュージカル史の側からロックを眺める、というのは、あたかもロックが20世紀後半の世界を制したかのように見なすユース・カルチャー至上主義を相対化するアングルとして面白そうですし……。ロックは劇音楽としてどういう場面でうまく機能して、どういう場面が苦手なのか等々。

（例えばジーザス・クライスト・スーパースターのロック魂は、堕落した為政者をかわいらしく肯定したり、裏切り者をヒロイックに讃えたり、大衆が愚かに熱狂したりする場面で輝きますね。シリアス路線ともブルーなジャズとも違うエートスなんだろうと思います。）

拝啓増田聡様

なにかをつまらないと思うことと、つまらないと言うことはちがう。公開の場でつまらないと言うのが許されるのは、なにか単なる感想を超えた目的があるときだ。そうでなければ、それは単に「おれの感想きいてくれ」という押しつけになってしまう。

東浩紀のtwitterを遡って確認すると、これは、芸術家集団の「内ゲバ」めいた言動を戒める文脈でなされた発言だとわかる。

一方、研究者が研究の場で特定の方法や問題構成の是非等を検証する議論は、学問倫理としても社会通念としても、「なにか単なる感想を超えた目的」として認められている、という理解でよろしいですね。

増田様がこのような形で東浩紀の発言を「コピペ」したとしても、増田様の研究者としての言動への適切な論評が不当に抑制されることがあってはならないし、そのような、言外の（本来の文脈を離れて、ほぼ真逆に世界を不自由にするような）効用を期待したコピペ行為は、倫理的に批判されてしかるべきだと思います。いつまでそんな態度を続けるつもりなのでしょうか。

シンポジウムは、他の予定をキャンセルして聴講させていただきたいと思っております。関西で日本音楽学会の支部活動がはたしていつまで営まれるのか、気がついたら消滅していた、ということになりかねませんから、存在するうちに一度行く。楽しみにしております。

生誕100年

大栗裕は1918年生まれなので今年は生誕100年。

生前に大栗裕が務めた京都女子大音楽教育の先生方と学生さんの演奏会で、仏教讃歌と大阪俗謡による幻想曲が演奏されました。

仏教讃歌はアカペラ。言葉と節回しがはっきりわかる新鮮で効果的なやり方だったのではないかと思います。そして吹奏楽による俗謡もよくこなれた演奏でした。楽譜をめぐる状況、作品に関する情報が安定してきたことで、変な先入観なくこの作品に取り組むことができるようになりつつある、ということであればいいのですが。

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会場はびわ湖ホール。

湖畔に水辺らしく大きいのが出て。

（せっかくホールや湖を背景にしたのに全部隠れる（笑）。）

地元の皆さんと海の王様と闘って、水平移動も無事ゲット。

大栗裕の父は徳島出身で大栗裕の中学時代の最初の作品とされているのは「天草への幻想」、俗謡のだんじりは海の男たちの祭りが原型だと思われるので、生誕100年目に海王と遭遇するのは、似つかわしいと思えなくもない。

ホール前のジムでは、丁寧に回避すればカンストなしのメンバーでも十分にいけるのを改めて確認させていただきました。（スプーン曲げの超能力者だけは、なかなか勝てないですけれど。）

[追記]

そしてその後、薄氷の勝利。

いわゆる「技２を敢えて食らってゲージを貯める」（←なんとも荒っぽい日本語ですね）が功を奏したようだ。同じメンバーで全部避けたら時間切れ。回避できるものを回避しない、という戦術があるんですねえ。

友人という名の「演歌的」関係性について

学会の公式行事の企画者が登壇を予定する者から「○○君」と呼ばれ、この行事とは別の文脈においてではあるが、当該人物が「サブちゃんとワジマ先生」というようにキャラクター化してイジられるのは、おそらく、そのようにお互いを呼び合う旧友関係を前提にしているのだろうが、40歳を過ぎた社会人が公然とそのような「空気」を醸造・維持しながら執り行われる行事の円滑な遂行のために「どうか、会費を納入してください」と懇願されても、正常な判断力のある社会人は戸惑うばかりであろうかと思う。

リチャード・タラスキンが、大学教授という職業を「生活の糧を得るための手段に過ぎない」と位置づけて、自らの人生を「自分がやりたいことをやってきた」と語る行為は、社会のシステムや個人の意志・欲望をそのように明示することで、反転して、「知」がパブリックに行使される場の存在を、それこそ「空気」のように開示していると思うのだが、

「輪島君／ワジマ先生」という呼称が流通するソーシャル・ネットワークは、これとは逆に、出口のないプライヴェート空間に万物を飲み込むブラックホールになりつつあるのではないだろうか。

人々はそのようなブラックホールに喜んで私財を投じてくれるに違いない、そして、貴重な週末の午後に自らの身体をそのような場に運んでくれるに違いない、と考えるのは、将来性ある信念なのだろうか、それとも、先細るしかない後ろ向きのなれ合いなのだろうか？

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「演歌」という概念は、音楽のナショナリズムとグローバリズムの関係を読み解いて大きな文脈に位置づけるための鍵、大海をスムーズに航行するのに役立つ碇というより、とりあえずの目印として海上に浮かぶブイのようなものではないかと私は思う。そもそも、ナショナリズムとグローバリズムという問題設定自体が、21世紀への転換の数十年には有効だったが、たぶん過渡的でそれほど長い周期の歴史を照らし出してはいないし、むしろ、演歌というブイは、ナショナリズムとグローバリズムという問題設定の底の浅さを暴露するきっかけとして利用するのがいいんじゃないか。そして設定された問題の可能性と限界が明らかになれば、暫定的な役割を終えたツールとして、早々に回収して差し支えないんじゃないだろうか。

（ちょうど、総合商社と文化人類学の70〜80年代にもてはやされた「ケチャとガムランのインドネシア」が90年代にそのシンボリックな意味を失ったように。）

だから、この概念の効用を提唱した者が、知という大海のエコロジーのために成すべきは、いつまでもブイを海上に浮かべ続けて、その発明者としてのプライオリティを主張することではなく、賞味期限を見極めて、適切なタイミングでその人工物を撤収することではないかと、私はそのように考えております。

輪島裕介が第二の中川真にならないことを祈る。

Wissenschaftlich gefasste Erinnerung

ダールハウス（たぶん「音楽史の基礎」だろうけれど）の出典を確かめられてはいないけれど、タラスキンは京都賞の受賞講演でこの言葉を使っている。YouTubeでみることのできる同時通訳はちょっとアタフタしているけれど、「歴史とは知的につかみ取られた記憶である」という訳になるでしょうか。

（そしてピアニスト、チャールズ・ローゼンが「音楽と感情」の終章で言う Obsession は、20世紀初頭の作品群から「音楽的につかみ取られた記憶」を読み取る試みということになるでしょうね。18世紀の西欧流啓蒙主義（音楽の一般理論）を20世紀の米ソ新体制下の common practices に直結させる「fundamental」（笑）な音楽分析では、このあたりがごっぞり抜け落ちることになりそうだが……。）

そしてしかし、他方に「すべては偶然 chance である」という認識があって、歴史という知的につかみとられた記憶＝物語（流行り言葉で言えばナラティウですか？）は絶えず相対化され続ける。

そういう枠組でタラスキンは自分史を語るわけだけれど、なるほど、人は、自ら望んでユダヤ人の息子に産まれるわけではないし、思春期の絶好のタイミングで鉄のカーテンの向こう側にいる親戚との交流・文通をスタートするという chance はそう簡単に訪れるものではない。

日本の音楽言論人で、chance に恵まれて、それを知的につかみとって語っている人というと誰だろう？

柴田南雄は、chance というより、そういう環境に生まれて、だからエコロジカルに心が澄み渡っている感じだし、吉田秀和は、何かを「知的につかみとる」能力に長けているけれど、そこまで大きな当たりくじ（chance）を引いてはいないし、自らの引きの弱さを知的に自覚していたように思う。

そしてこの「引きの弱さの自覚」を人脈的に継承してしまったところに、90年代以後の「吉田秀和賞」系統の音楽批評の弱さがあるんじゃないかという気がします。

（阪大の卒業生で言えば、やっぱり、岡田暁生や伊東信宏より、中川真のほうが大きなくじ（chance）を引き当てていると思う。白髪の大物名誉教授になるところまで順当に chance を育てたと言えるかどうか、微妙かもしれないけれど。）

脳力の限界：誰が日本のリチャード・タラスキンたりうるか？

昨年の日経批評欄の年末回顧では、バーンスタイン「ミサ」とメシアン「アッシジ」が相前後して上演されたのが関西の2017年の最大のトピックだった、という括りにさせていただきましたが、関西ではなく「日本の2017年」というスコープで考えるとしたら、京都賞に作曲家（ケージやクセナキスやブーレーズ）でもなく演奏家（アーノンクール）でもなく音楽学者のタラスキンが選ばれたこと、そして、京都の稲森財団の事業なのに、ほぼ関西の音楽シーンには一切介入することなく、タラスキンのワークショップが東京芸大でいつの間にか行われて終わっていた、というのが、同じくらい大きな不可視の事件かもしれないと思います。

タラスキンは「幸運」の重要性を講演で語っていて、ロシア移民の息子がムソルグスキーのオペラ研究からキャリアをスタートしているのだから、もし、タラスキンの業績を「意識高い系」な感じに、わかる人だけがわかればいい貴重な輸入品として東京で消費するのではなく、「日本のタラスキンを目指す」という生産的な構えで事態に対応するとしたら、タラスキンを日本で「反復」（と敢えてポモ風に言ってみる）するスタートラインは、トーキョのアカデミックな音楽文化のナショナリスティックな顕彰ではなく、関西の大栗裕をめぐって「８つのエッセイ」を発表する、とか、そういうことになるんだろうなあと思う。

（関西の衰退するどころかますます頑迷になりつつある内向きの身びいきは、いわばムソルグスキーを人民愛の人とみなすスターソフ・イデオロギーに関西全体が凝り固まっているようなものですからね。）

わたくしは既に50を越えておりますので、次世代以後にこのミッションを託す所存。わたくしの課題は、いかにも関西っぽく諸々が絡み合って面倒なことになっているこの作曲家に関する資料を、次世代以後に降臨するであろう「日本のタラスキン」のために、まっとうに利用できる状態までもっていくことくらいであろうと思っております。

東京の「意識高い系」が関西を完全に見限った、要するにそれが日本の2017年の核心ですよね。だとすれば、まあ、それくらいしか、できることはありません（笑）。

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メシアンとバーンスタインは、制度的救済から見放された者にこそ天使が舞い降りる、という判官贔屓風のメシアニズムの20世紀ヴァージョンであり、だからこそ、「見放された関西」で2017年に上演され、一定の感動と共感を生んだわけですが、タラスキンという幸運が身をもって示すのは、「見放された者たち」（大衆資本主義的もしくは人民社会主義的な新体制イデオロギーの支配下で人気を保ちつつアカデミズムから見放されていた帝政ロシア）に誰がいつどのようにアプローチするのか、という知のモラルだと思います。そして東京の「意識高い系」音楽知識人たちは、見放されて仕方のないものを「見放す側」に立ち、まあいわば、悪役を買って出たわけだから、ええ根性しとるわけですな。

手順をつくして日本とのコネクションを築いてきたコンヴィチュニーを見限るような関西には鉄槌を食らわすべし、みたいな思いがあったのかもしれませんが……。びわ湖ホールで若手受講生として動いていた佐藤美晴が、今回のタラスキンのワークショップでは演出を担当していたようですし。長木誠司さんは、実に明快に「問題提起」する人ですね。

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2017年の夏には片山杜秀がサントリーのバックアップで大澤壽人を「日本におけるボストン派」として喧伝して、秋には長木誠司が稲森財団の軒下を借りて米ソ新体制の「短い20世紀」を奇跡的にすりぬけてしまった音楽知識人リチャード・タラスキンを顕彰して、年末には伊東信宏があいおい同和損保の音楽ホールで音楽における三島由紀夫の精神的継承者と言うべき三輪眞弘のオペラを上演した。

武満徹あたりがセゾン文化の一翼を担って華やかに活躍した70〜80年代に音楽に目覚めて、吉田秀和に後を託された朝日新聞系（であると同時になんとなくアルテス・パブリッシングの策謀の影が見え隠れする）音楽評論家の皆さんが、大きな成果とともにその限界を見せて、ひとつの区切りのついた一年になりましたね。

いずれも、日本にマークシート方式の共通一次／共通テストという究極の知の平準化（ゲーム化）が導入される以前の教育で育った最後の世代であり、その歴史的な位置にふさわしく、それぞれに立派な人生をまっとうしつつある方々だと思いますが、でも、どうやら、彼らは「日本のタラスキン」とまでは言えないと思う。ひょっとすると、吉田秀和はそれを期待していたのかもしれないけれど……。

タラスキンには、確かに人脈的・時代的な「幸運」があったけれど、その運を掴むことができたのは、フィールドに目を配り、アーカイヴを駆使する地力があったからだろう。

日本の音楽学は、現在に至るまで、そうしたインフラが絶望的に脆弱だし、プレ共通一次世代の「旧人類」は、決定的なところでエゴや精神を優先して、ものと事実の力（その具現化としてのメセナ＝経済力）をエゴや精神のサポートにのみ利用しようとする。セゾン文化への憧れから脱却できないヒロイズムの限界と言うべきだろう。

だから、彼らの活躍する磁場では、あたかも脳が人体を統御するかのように、場の「中心」（として言論を司る者）は常に単一であり、周囲は手が出せなくなる。NHKの特集によると、人体を脳が統括するという見方は克服されつつあるらしいのにね。

ニューイヤーコンサートに見るテレビと舞踊（バレエ）の相性の良さ

ミュージカル映画というアメリカの象徴のような輝かしいジャンルがあるけれど、20世紀の映像・動画メディアの中で、舞踊と一番相性が良かったのは、ながらで眺めることができる＝見物観光という態度を許すテレビだったかもしれない。MTVのマイケル・ジャクソンという好例があるけれど、テレビはそれだけでなく、各国で黎明期からかなりのダンス番組を制作していたのではないか。

日本の民放開設は、ちょうどバレエブームと同時期だったので、黎明期のテレビはバレエをよく放送したらしいし、YouTubeには外国の様々な映像がアップロードされていますね。

で、ウィーンフィルのニューイヤーコンサートのテレビ中継に別撮りしたバレエが被さるのは、そういうテレビ黎明期からの経緯があってこそなのではないか。

屋外や歴史的建造物でバレエ、というのは、バレエが20世紀に再生した頃の意欲と、テレビがニューメディアだった頃の実験精神を掛け合わせないと出てこない発想のように思うのです。

とりあえず、かつての渡辺裕のようにニューイヤーコンサート自体をおちょくる（ちなみにそのおちょくりの態度が吉田寛の音楽の国論に繋がるわけだが）のではなく、演奏会のテレビ中継とその演出の歴史を誰か整理してはどうかと思います。

90年代との距離

世界の終わり、というのをはじめて聴いて、Roseの熱唱に動揺しながらETVをちょっとだけ覗いたら、エッシェンバッハの第九の合唱は国立音大ではなかったんですね。

ロックの人の懐メロ殿堂入り感と、40歳松たか子の不動のアイドル様式の対比がすごい。

Sports Music Assemble People なる時空歪曲装置が停止したことで、90年代もそれ以前もそれ以後も、フラットに収まる場所に収まることができるようになったということでしょうか。

様々なドミソの和音

便利な道具として「グローバル」（？）に使用される英語と、原書の翻訳者が知識とわざを総動員して取り組む英語（もしくは「英語→日本語変換」と呼ぶしかない営み）と、文学者や哲学者が精読する英語は、ほとんど別の言語かもしれないけれど、それでもそのすべてが「英語」と呼ばれることにはきっと理由があるだろう。

今ではおそらく地球上のかなり多くの地域のポピュラー音楽でドラムセットのビートにのせて鳴り響いているのであろう C major のコードと、ドビュッシーの異国趣味作品や日本のフランス派洋楽で鳴り響く c + e + g のサウンドと、ヘンデルのオラトリオやモーツァルトのシンフォニーの C-dur（あるいはモンテヴェルディのモノディー様式オペラで通奏低音にc音が指定された箇所のレアリゼーション）は、全部別物だが、全部「ドミソ＝ハ長調」だと名指されるのと何かが似ている。これらの「ハ長調」のうちのどれがグローバルであったりローカルであったりグローカルであったりするのか、私はその種の用語の作法に詳しくはないし、そのような分類を誰がどれくらいの切実さで求めているのか、いまひとつよくわからないのだけれど。

（増田聡先生の周りに集まっているようなゼロ年代風ポピュラー音楽研究者だったら、嬉々として、どれがグローバルでどれがグローカルか、というおしゃべりで一晩酒が飲めたりするのかもしれませんし、そういう飲み会こそがミュージッキングである、という屁理屈によって文化的ファシズムが進展することに、人はそろそろ飽きていると思います。）