多文化主義者チャイコフスキー

小岩信治『ピアノ協奏曲の誕生』を熟読するシリーズ最終回。チャイコフスキー以後の「拡散」を扱う終章である。

前に読んだときにロシアのポストチャイコフスキー協奏曲の「美しい旋律を湛える短調」というキーワードに感動して、その後何度か、「短調」は一枚岩ではなく、バロックの短調とベートーヴェンの短調は違うし、ロマン派の短調の亜流とみなされがちな「ロシアの短調」は、おそらく独立したカテゴリーだろう、という話を何度か色々な機会にしてきましたが、

今回、チャイコフスキーの変ロ短調のピアノ協奏曲についてのコメントには、さらに広がりのある問題の萌芽が含まれていることに気がついた。

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第1楽章の序奏と第3楽章のコーダがワルツで舞踏会の華やかさを演出している、という指摘は前から面白いと思っていて、特に第1楽章では、主調b-mollから強引にスライドして、トラウマか強迫観念のように肥大したグロテスクなワルツがDes-durで鳴り響くのは、調の設計・形式を意図的に大胆に歪ませる特別な主張だろうということにも気付いていたのですが、

冒頭のb-mollからDes-durへの転調はさらに独特で、ホルンが「ファレbド シb」とb-mollを３回繰り返して主調に固執するのに対して、合いの手のトゥッティの和音のバスは、いきなり第7音のAsにズレで、ここから、g-ges-f-fes-es と半音で下降するんですね。堂々たる短調を目指すホルンに対して、オーケストラは脆弱な地盤にズブズブと沈んでいく。沼地に築かれたペテルブルクの王宮が地盤沈下で崩れ落ちるような和声だなあと思いました。

そして躁状態で踊るDes-durのワルツになるわけですが、まずオーケストラが歌って、次にピアノが旋律を受け持つと、今度は合いの手のオーケストラ（木管）が半音の上昇（下降ではなく）を含む和声でDes-durを崩して、ピアノのカデンツァに移行する。そしてこのカデンツァは、減７和音を執拗に繰り返して、冒頭のホルンの動機（f - des - c - b）が「ces - as - ges - f」と８音音階（ces - a - as - ges - f - es - d - c - ces）風に歪む。

つまり、序奏部には、短調〜半音階（下降）〜長調〜半音階（上昇）〜８音音階〜長調、という、まるでモーダルの音楽であるかのような旋法もしくは音階の切り替えがあるように見えます。

そして小岩さんは、（このことには言及していないけれど）主部の第２主題に不思議な順次上行旋律があって、これが次第に本来の第２主題と同等の存在感を主張することを指摘しています。

で、楽譜を確認してみると、小岩さんが本来の第２主題と呼ぶのは「レbラ〜シb、ファド〜レb」のよろめいてワーグナー風に和声づけされたピアノ楽節で、順次上行旋律は、バスのオスティナートの上で「ミbファソミbファソラbミb……」と民謡風に歌う弦楽器ですね。後者は、その後、同様に順次上行ではじまる第１主題（シbド、レbド、ミbレb、ドシb……）と組み合わされています。

ここにも、ワーグナー風＝近代的な４音和音の移ろいと、オスティナート上の民謡風の素朴さ、という様式の対比があります。（第１主題は後者に近く、ロシアの民俗舞踊か何かのように聞こえますね。）

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ワルツの話と、ワーグナー的近代vs民謡調の話を組み合わせると、チャイコフスキーは、師ルビンステインから学んだドイツ流の短調協奏曲の前後を舞踏会風のワルツで囲み、協奏曲本編では、まるでペテルブルクの苦悩するインテリゲンチャみたいに、近代和声と民謡が対決していることになりそうです。

そしてワルツの話は、おそらくロシアの音楽文化の歴史の話でもあって、ペテルブルクの宮廷は、フィールドがイギリス式のよく響きピアノを持ち込み、ヘンゼルト、ルビンステインがドイツ流の器楽（コンチェルトやシンフォニー）を普及させる19世紀に先だって、イタリア・オペラを17、18世紀に導入して、19世紀にはパリ仕込みのバレエを花開かせていますよね。ルビンステイン流（＝ドイツ風）協奏曲の前後をワルツというバレエでもおなじみの舞踊のリズムが取り囲み、弦楽器がイタリア・オペラのようにオクターヴ重複で朗々と歌うのは、ロシアがどのように西ヨーロッパの音楽を取り入れてきたか、ペテルブルクのまだら状の音楽文化の縮図だろうと思うのです。

チャイコフスキーは19世紀後半のロシアの多文化状況のなかで作曲しているように思われます。

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そして話はこれだけでは終わらない。

先に第１楽章の序奏について指摘したモード・チェンジは、もしチャイコフスキーのように「ドイツ風」の音楽理論でツジツマを合わせるのではなく、短調・半音階・８音音階という素材をむきだしに並べたら、ほぼドビュッシーになると思うのです。実際、世紀転換期のパリの作曲家たちはロシアの音楽に異様な関心を示していたし、ドビュッシーは若い修業時代にメック夫人の元でロシアの最新動向を知っていましたよね。

そして北米の20世紀の音楽は東欧・ロシアからの移民が下支えしていたことが知られていますが、例えばレナード・バーンスタインは、修士論文（邦訳あり）で、賛美歌と黒人音楽（ジャズ）と先住民の音楽を組み合わせた「真のアメリカ国民音楽」を目指さねばならない、というようなことを書いています。若き日のロシア系ユダヤ人バーンスタインの主張は、まるで、19世紀末のペテルブルクでチャイコフスキーがやったことを20世紀半ばのニューイングランドで反復せよ、と言っているように見えます。

ポスト・コロニアリズムは、宗主国と植民地の関係を中心（宗主国）から周縁（植民地）へ、という一方向的な拡散とは異なるモデルで捉え直そうとする主張だと思いますが、19世紀末ペテルブルクのインテリゲンチャの音楽がパリのモダニストに刺激を与え、北米の「多文化主義こそがナショナリズムだ」という発想のヒントになっていたとしたら、ペテルブルクの「西欧化」という名の文化的植民地主義が宗主国に還流するポスト・コロニアリズムの萌芽が帝国主義まっさかりの時代に胎動していたことになる。

たぶん、これくらいダイナミックに「19世紀の音楽」を切り崩しておかないと、「20世紀の音楽」を十全に語ることはできないと思う。

（京都賞を得たタラスキンが音楽学者としてユニークで刺激的・主導的な人だと見なされうるのも、まさにそんなロシアのインテリゲンチャの音楽に軸足を置いた研究を展開しているからですよね。）

タイプ不一致を「よける」

新世代実装とともに、タイプ不一致なのだけれども凶悪・強力な必殺技を繰り出すモンスターがボスとして登場するのは、相手の裏をかく戦術を導入しているわけで、これは対人戦実装のための準備なんでしょうね。

ゲームを「作る」人たちは色々考えなければいけないことがあるんですね。

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ところで、「避ける／避けた」という言葉を「さける」ではなく「よける」と読ませることに、私は今もなかなかなじめずにいる。

辞書では、「よける」は物理的・身体的な動作を指して、「さける」のような比喩的・抽象的な用例がない、と説明されているようだ。

抽象への道、メタファーとしての広がりがない語彙を敢えて選ぶ、というのは、体験重視のゲーム的発想だと考えていいのだろうか。

[追記]

その後、気がついた。

「よける」は「除ける」の字を当てることがある。厄除けのヨケですね。単に物理的な運動・身体動作を指すだけでなく、忌まわしいものから身を引き離す意味合いが「よける」の語にはあるように思う。

私は「よける」の語の「みそぎ／忌み」といった言葉と関連しそうな宗教的なニュアンスが好きではないようだ。

「さける」は世俗的な戦術で、「よける」は宗教的な線引きだと感じてしまう。だから、よけてんじゃねえよ、正面からぶつかってきやがれ、と思ってしまう。ゲームで鮮やかに披露される「回避」のテクニックには心底感心するのだけれど。

（でも、モンスターが対戦するゲームには、だからこそ「よける」がふさわしいのかもしれませんね。まがまがしい必殺技を繰り出すキャラがいますからねえ。）

書物の生産 - 高等教育は学会という名の国営工場に頼るべからず

久しぶりにツイッターを眺めていたら、吉田寛先生が「作る」という発想にようやく目覚めたようだが、それで言えば、「ものづくり」という言い方で甘美に回想されがちな高度成長期には「知的生産」という言葉があった。博士号取得というゴールが明確になった現在の高等教育の制度設計にあわせて「知的生産」なる比喩をアップデートするとしたら、修士課程はワントピックの論文を生産する技術を習得する場所で、博士課程は単体で商品として世に出すことのできる書物を生産する技術を身につける場所だ、ということになるかと思う。博士号を持っている者は本が書けます、学位はその証です、というのであれば、世間も学位持ちをどう扱えばいいのか、戸惑うことがなくなるだろう。

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こういう風にすっきり「生産」の比喩を適応できず、大学院という場所にわけのわからない口伝の風説（「忖度」）が横行して、むしろ、強化されているかのように見える（だから卒業生たちは昆虫のように有力教員の周囲に卒業後もぶらさがる）のは、論文や研究書のような生産物を公表したり、格付けしたりする機能を「学会」なる任意団体が一元管理しているからだろう。

「学会」は、たいていの場合、東大を頂点とする国立大学の教員を押し頂いて、さながら、官製国営工場のように営まれている。

（そういえば富岡製糸工場の初代所長、尾高惇忠は尾高尚忠の父方の祖父、ということは忠明の曾祖父だそうですが。）

「学会」がまるで一党独裁国家のように生産調整するものだから、研究者は、闇市場に商品を流すかのように、「現代思想」だの「ユリイカ」だのに、論文だか批評だかエッセイだかわからない作文を出して心を慰めるしかなくなっていたわけですよね。

（そしてこの種の論文だか批評だかエッセイだかわからない作文が何かの意味があるかのように取り扱われたのは、学問と相対するかのように「文学」とか「批評」とかいうジャンルがちゃんと存在していると信じられていたからこそ、なのでしょうけれど。）

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「知的生産」というメタファーが昭和後期に出てきたのは、明治の官製工場からスタートした「ニッポンのものづくり」が民営化して、戦後の高度成長を達成したのだから、知性もお上のお下げわたしから脱却すべきだし、脱却できるはずだ、という提案だったんだと思う。

大学の周辺でも、「学会」ではなく特定の大学や研究室の発行する雑誌のほうが水準が高かったり、大学が学術出版に乗り出したりしているわけだから、リアルな「ものづくり」ほど目覚ましい急成長ではないけれど、おおむね、その方向にものごとは進むでしょうね。

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他方で、日本音楽学会は会費が集まらなくて困っているらしい。

任意団体であれ何であれ、会計の実務をやってみればすぐにわかることだが、個人の財布からお金を出していただくときには、その個人と正対して、一対一の関係をとり結ぶことになる。請求書の送付／領収書の振り出しは、そのための儀式ですよね。会費納入は、個人と当該団体の「契約」です。

会員への一斉送信メールで、ここに振り込んでください、とやるだけで個人が財布の紐を解く、と考えるのは、経済という高度に文化的な営みの基本がわかっていないんじゃないかと思う。

そういうところの手間を省いて、その分のリソースを見た目の華やかな、学会の権威や体裁の維持に回す、というのは、わかりやすい滅びの道だろう。

「消費者ボケ」ですな。

ブーレーズ殺し

ところで、学生さんと調べていてわかってきたのですが、スペクトル楽派というのは、グリゼーとミュライユが独自に70年代にやっていた活動が、ブーレーズを所長に据えたIRCAM設立の頃に事後的に「スペクトル音楽」としてオーソライズされた、というのが真相のようですね。どうやら、ブーレーズの今太閤・田中角栄風の成り上がり・一人勝ちへの対抗馬として次の世代を担ぎ出す、いかにもフランス的な「ブーレーズ殺し」であるらしい。

ブーレーズがメシアンの元を離れた放蕩息子なのに対して、グリゼーやミュライユはメシアンのクラスで学んでメシアンを師と仰いでいることを考えても、「スペクトル音楽」という概念は反動的だと思う。

三輪眞弘は、そんな風にブーレーズが殺されたあとのフランスで学んだ人なんですよね。そのあたりを押さえないで、彼の「録楽」批判とかだけに着目すると、色々判断を誤ると思う。

続・受肉の作法

２つ前のエントリーの続きです。

メシアン「アッシジの聖フランシス」（読売日響がそのように表記して以来、突如として各媒体がフランシスをフランチェスコと表記するようになったが、官公庁の発表ではないのだから、フランシスでいいじゃないか、広報に逆らうのはそんなに恐いことなのか、と少々鼻白むところだが）を見て、私が一番面白いと思ったのは、（面倒な話なので批評には書かなかったけれど）楽器法・和声法・リズムと音型の造形等が一体となって輪郭のくっきりした、あからさまに「主題的／記号的」な音型たちが、舞台上のドラマの進行とはほとんど関わりなく、唐突に出現することでした。

どうして、いまここで、この音型がこれほど圧倒的な存在感でオーケストラに出現せねばならないのか、まったくわからないまま、その音型が耳にたたき込まれる。しかも、ほとんどの場合、そうした唐突な記号の出現が、２度３度と繰り返されて、耳に擦り込まれていくんですよね。

で、我慢してつきあっていると、ドラマの進行とともに、次第にその唐突に出現した記号たちが「意味」と結びついていく。ああ、これは啓示のようなものを指し示す音型だったのか、とかいう風に。

（そもそも、プレリュードやインテルメッツォ風に何度も出てくるガムラン風のきらびやかな音のタペストリーからして、それが鳥たちの鳴き交わす様子であるらしいと意味づけられるのは、オペラ開始後２時間以上過ぎた第2幕半ばのことです。）

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ワーグナーの楽劇では、舞台上の決定的な場面でオーケストラに印象的なモチーフが鳴り響いて、記号が意味と一体で「提示」されて、その後、ごちゃごちゃと「展開」されていくわけだから、メシアンのオペラの、先に音型（記号）があって意味があとから付与される、という順序は、ワーグナーのライトモチーフとは記号のあり方が逆だと言えるように思う。アッシジはパルジファルの向こうを張る作品だと言われるけれど、音楽劇としての記号作用はパルジファルの対極にたどりついている。ワーグナーに惹かれながら反発したドビュッシーの象徴主義のあたりから、カトリックの伝統を背景にして、フランスのエリートたちがしつこく丹念にノウハウを積み重ねて、1980年代というから、ワーグナーの楽劇から100年経って、ようやくリベンジを果たしたのがメシアンのオペラ、ということだと思います。

普仏戦争に敗れて以来、臥薪嘗胆、２度の世界大戦でアメリカやソ連の助けを借りてどうにか勝ち組の側にくっつき続けたフランスが、やっとのことでその音楽的・文化的なシンボルとレトリックを確立もしくは回復した、ということなのでしょう。

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他方、三輪眞弘のモノオペラは、意味をワーグナーのように提示したり、メシアンのように生成するのではなく、ことが始まる前から意味作用を断念している。

現在はフォルマント解析によって「声」という人間ならではの「音」が普遍的・抽象的に情報化される時代である、という技術的・理論的な背景があって、しかしながら、そのような情報化が発動するためには、解析の対象もしくは「種」として、生身の人間の声が生贄に捧げられねばならない、というのがこの作品の骨子だと思いますが、そして、このシナリオは十全にプレゼンテーションされていたと思いますが、

ではこのようにプレゼンされるシナリオに何の意味があるかというと、意味付けはすべてフェイクである、という風に最初から明かされている。すべては実在しない架空の教団の儀式だし、その教団が90年代の新興宗教を連想させたり、ここで生贄に捧げられる主人公が酒鬼薔薇を思わせるのは、いわば撒き餌であって、舞台上のプロセスを現実と結びつける回路（記号と意味が出会う回路）は予め断たれている。

情報化されて鳴り響くものに重ねて、主人公はムシカを連想させる形而上学的な意味づけを語るのだけれど、1980年代にもなってワーグナーに本気で対抗しようとする老人作曲家の受肉の欲望とは反対に、そこでは、記号と意味が出会って、形而上と形而下が結びつくことが拒否されている。

これは、結局のところ、「負けるが勝ち」の戦後日本的な知的風土の極北のような気がします。はじめからそのような状態であるところに最後まで何も事件が起こらないのだから、これはドラマではないと思う。歴史というドラマの圏外にあることで繁栄した平和な戦後ニッポンという気がするし、主人公が生贄として特攻するのは虚無だと思う。

音楽は生贄・特攻という特異点である、などというエリート主義は、ダメでしょう。それではまるで、三島由紀夫の自己愛だ。

団塊病

東京の動向をみていると、良くも悪くも官僚的／グローバリズム的に世代交代して、「失われた20年」の団塊世代の病から次第に癒えているようだが、

大阪のクラシック業界では、戦前生まれにずっと頭を押さえられていた団塊さんが、ようやく自分たちが「おじいちゃん」（既に後期高齢者なのに！）になって、今こそ自分たちの好きにやれる、これからは自分たちの時代だ、と思い込んでいるらしい。

困ったことである。

客観的に見て、この世代の生き残りの人たちに、戦前生まれほどの実力はないのに。

ラローチャのトゥリアナ

YouTubeにいくつか映像があがっているのは、ラローチャの十八番だったからなのだろうけれど、1969年のテレビ映像がいい。

ラローチャは、アルゲリッチが英国で学んだマリア・クルチョの親友だったらしく、このあたりに20世紀のラテン系女性ピアニストの系譜とでもいうべきものがある気がします。

そしてそのような潮流が可能だったのは、フランスのピアノ音楽に、オルガン風に指を行儀良く鍵盤上に並べることに反発して、ギターを弾くように指が鍵盤上を跳ね回ることに喜びを見いだすスペイン趣味があったからだろう。

そしてこれがスカルラッティ等のチェンバロ音楽復権ともつながっていると考えれば、ランドフスカがパリでプレイエルの改良チェンバロと巡り会うことで世に出たのと、アルベニスのパリ移住、ラヴェルやドビュッシーのスペイン趣味が同時代なのは偶然ではないと思えてくる。

女性ピアニストの活躍とチェンバロ復権とスペイン趣味の連関は、日本の作曲界（とその周辺のオトコたち）を覆う奇妙に大きいメシアンの影と同じかそれ以上に興味深い。

受肉の作法

メシアンのアッシジはイエスの受苦を真の奇跡と位置づけるカトリックの信仰があって、色彩や鳥や愛は、ムシカという観念・抽象の受肉を実践したんだなとわかってくる。

三輪真弘のモノオペラの長ゼリフは、ほぼムシカの観念を語っていて、やはりこの人も池内フランス派に制圧された時代の東京芸大を背負っているんだなあ、と思わざるを得ないわけだが、

14歳の天才、という少年ジャンプ的、サブカル的な主人公の声のリアルタイムのフォルマント解析によるポリフォニーは、現代のムシカというべき計算機情報の神（コンピュータを神と崇めるのはあまりにもスペースオデッセイ的、60年代SF的な意識高い系エリートおじさんの発想と思えなくもないけれど）の受肉と言えるのだろうか。これは、メシアン的受肉への対案なのか、それとも受肉の不可能性の告発、シニカルな断念なのか。

個人様式の完成形ではあるとは思うが、アクチュアルかと言われると、むしろ2017年の舞台としては、アナクロになりかけているような気がしました。

あるいは、アナクロニズムのアクチュアリティ、という池内／メシアンへの道（回帰）、だったりするのだろうか。

（この話はもう少し続きます。また時間ができたときに。）

ドイツのカンタータ交響曲の曲目解説

1994年末に当時の音楽監督井上道義が指揮した京響の第九の曲目解説が、わたくしの原稿料をいただくプロオケ曲目解説の初仕事でした。まだ大学院生で非常勤の仕事をいただいた最初の年でもあり、京都人の岡田暁生や伊東信宏より先に京響から声をかけていただいたのは、ささやかに誇らしかったものです。

（いちおう、この仕事が翌年から京都新聞で批評を書くことにつながった、という流れになります。）

その後、井上道義は大阪フィルの首席指揮者になったわけだが、大阪フィルでは、初代音楽監督の朝比奈隆が亡くなった当日および翌日2001年12月29、30日の若杉弘が指揮した「第九の夕べ」の解説を、（もちろんそういう特別な日になるとは思うことなく）書かせていただく巡り合わせになった。

朝比奈と井上の間をつなぐ大植英次は第九を恒例行事にするのを嫌って、特別な意味のあるときしか第九を振らなかったが、2011年末のシンフォニーホールでの第九は、2011/12年の大植英次音楽監督ラストイヤーの流れで第九の解説も書かせていただいたので、結果的に、朝比奈が振れなかった死の年、大植のラストイヤー（同時に朝比奈隆没後10年でNHK-FMの生中継つき）、そして道義の大フィル指揮者就任前、という微妙な距離感で、３人の大フィル指揮者の第九演奏会の解説を書いたことになるようです。

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ただし、大植英次のカンタータ交響曲というと、彼がフェスティバルホール改修中の2010年にマーラーの４番、2011年にマーラーの３番を新ホールへのカウントダウンとして「大阪国際フェスティバル」の看板で指揮した演奏会の解説を書いたことのほうが、私としては思い入れが強い。

京響でも大阪フィルでも、どういうわけか、ブルックナーの解説は回ってくるのにマーラーを解説する機会はこれまであまりない。特にマーラーの３番は、我ながらうまく書けたと思っております。

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で、2013年には、新しいフェスティバルホールができて、国際フェスティバルとして大植英次・大阪フィルがマーラーの２番を演奏したわけだが、この演奏会の解説は回ってこなかった。

こっちは、２番まで書いてカウントダウンが完結すると思って楽しみにしていたのだが、どうやら、それまでの経緯を知らない朝日新聞東京本社が国際フェスを仕切ることになって、東京本社もしくはその下請けの編集プロがプログラムを作ったらしかった。

大きな会社にありがちな気の利かないやり方だと当時随分を腹を立てたし、この演奏会は、直前まで本番を聴くことができるかどうかすらよくわからない状態で、本当にドタバタしていた。

以来、私は、新体制の大阪国際フェスティバルの運営を信用していないし、この音楽祭は許せん！と思って今日に至っております。

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ということで、わたくしは、気の利かない朝日新聞東京本社のせいで、いまだに、ドイツのカンタータ交響曲の要の位置を占めるマーラー「復活」の解説を書く機会がないまま今日に至っておりますが、

「第九」については、この年末の尾高忠明第三代音楽監督就任プレ企画とも言えそうな大阪フィル恒例「第９の夕べ」に寄稿させていただくべく準備中でございます。

ヘンデル「メサイア」からハイドン「天地創造」そしてベートーヴェン「第九」というカンタータ交響曲誕生の経緯については、大阪音大の授業で昨年から何度かお話する機会があって、メンデルスゾーン「讃歌」についても同じく音大の授業で今年取り上げたので、あとは、マーラー「復活」の位置を見定めれば、ほぼ、ドイツのカンタータ交響曲の系譜を押さえたことになると思いますが、さてどうなることやら。

カンタータ交響曲という祝祭的なジャンルは、こっちから無理矢理売り込んで書く、というのは違う気がしますので、いつか「機が熟する」ことになればいいけれども、先のことはわからないですからね。

（ちなみに、大日本帝国が誇る国産カンタータ「海道東征」は、産経新聞主催で来年２月に３度目の大阪公演があるようですね。こちらは、ありがたいことに、初回からずっとわたくしの解説を掲載していただいております。）