SEALDsの人や津田大介は、「ネット上の批判」なるものなどどこ吹く風で、イベントに出演する意志を変えた形跡はないわけだから、これは「ネット上」の言論が「ネット外」に影響を及ぼしそうにないケースなわけで、「音楽と政治」なる議論は、出火していない火元に消防車が出動しているように見える。
消防訓練ご苦労様です、ということだろうか？
その消防訓練の中身が、本当に出火した際にそれをやると、きっと火に油を注ぐことになるだろうなあ、という風なものなので、ますますわけがわからなかったりするわけだが、拡張現実とは、こういうものなんですかね。
美術のジャポニズムからアニメのクール・ジャパンまで、視覚表象におけるエキゾティックな差異をナショナル・アイデンティティに変換するのが「ニッポン」の近代のお家芸なわけだが、これは「想像の共同体」という、言論の動員力に着目した新左翼（←今ではオールド・スクールだよね）の見立てとは微妙にズレる感触がある。
（virtuality と fiction を混同する20世紀末の虚構説は、このあたりのズレを隠蔽する翻訳語の錬金術だと私は思う。）
日本のナショナル・アイデンティティをめぐる議論が紛糾するのは、このあたりのズレがあるせいではないか？
ジャポニズム立国のメカニズムは、「想像の共同体」論では解けない気がする。
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そして一方で、ミュージクスという複数形が提唱されてしまうように、音楽もしくは聴覚文化は、それぞれの集団・文化・地域の横並びの多様性がデフォルトである可能性が高く、視覚表象におけるほどにはエキゾティシズムが機能しない。音楽もしくは聴覚文化において、差異を掛け金にするナショナリズムが円滑に作動せず、むしろ、「世界はひとつ」と思われてしまいがちなのは、ドラマや物語がそうであるような汎文化的な「類型」（人類学がそれを抽出しようと試みているような）が作動しているからではなく、逆に、差異がデフォルトだからではなかろうか。ミュージクスとは、無限の差異の肯定という「ひとつの世界」であるわけだ。
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ドラマや物語のように人類の共有財である可能性が高い表象行為と、ミュージクスのようにほぼ無限に差異化されてしまう表象行為と、美術・視覚文化のように差異から交換価値を生み出しやすい表象行為があって、アートでもカルチャーでもいいけれど、それらを総称して何かを語りうるように思いなすところに混乱が生じているのではあるまいか？
苦し紛れにテポドン風の全称命題を発射する文化自由主義者が愚かに見えるのは、そういうことではないか。（各論としては色々いいことを言える人材なのに、もったいないことである。）
すべての、というのは、アイデンティティポリティクスを拡大解釈しすぎだろう。Aは〜である、と断定する行為はすべて政治である、ということになって、もはや命題が機能しない。
そうやって目眩しで相手を呆れさせてその隙に、というのは、いつもの内田派の流儀だが。
[追記]
あと、個体の行動を制御する力はすべて政治であるかのように思いなすのも、おかしい。
当該事案を語るのに、そんな最終兵器は要らない。
何やら、調子に乗って全称命題の連発で事態を切り抜けようとしているようだが。
現行のコンピュータのプログラミングは、外部からの入力・出力が独特の設計になっていて、数学的に閉じたアルゴリズムとして記述することができない。
たぶんこれは、ゲームの「開始」と「終了」が、出入力という形で、ゲームに常時埋め込まれている、ということなんじゃないかなあ、と思ったりする。
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出入力が特別な取り扱いを要するというのはAIでも同様で、先のアルファ碁と人間の対局もそうだっただろうと思うのだが、オペレータが相手の着手を見て、そのデータをAIに入力する作業と、AIの出力を見てオペレータが盤上に石を置く作業は、対局者の持ち時間にカウントされない。
これはつまり、先のGoogleのプロモーションにおいてすら、AIと人間は、直接ガチに対局したわけではなく、将来ガチに対局したらどういう風になるかということを知るための実験として、AIの思考ルーチンと人間を対戦させた、ということだと思う。そしてその場合のルールは、出入力を持ち時間から除外するという形で、AI側に大きな「コミ」が与えられ、連日の対局を敢行して人間の疲労への配慮はなされないという形で、さらに人間側が不利な条件になっていたわけだ。
ことほどさように、出入力という特別設計を、あたかもないことのように扱うと、コンピュータやAIをめぐる議論は奇妙に歪む。
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渡辺裕の音楽機械論は、楽器が機械・道具であることを「うっかり忘れがちな」人々にそのことを思い出してもらう、というスタンスだった。
コンピュータの出入力の話をしないのは、うっかり忘れて盛り上がり、あとでそれを思い出すところでさらに一儲けするための不作為の伏線、うっかりベースのマッチポンプなのだろうか。
その広告を作ったのは広告代理店なのだから、さしあたり、追い込まれているのは「文学」ではなく、文学の広告を受注して文言をひねり出さねばならない羽目に陥った広告代理店である、と見るのが自然だろう。
テクストを読むことで得られる表象が、その表象によって指し示されている現実世界の存在たちに紐付けられるとは限らない、というところから、フィクションをめぐる議論がはじまっているらしいではないか。
私はフィクションの増殖を好まないが、現にフィクションが流布してしまっているのであれば、フィクションをフィクションとして取り扱うことにやぶさかではない。
その広告がフィクションであることを否認するかのように、「文学」が追い込まれている、と言明するよりも、追い込まれているのは広告代理店だろう、と言明するほうが、よほどフィクションという仕掛けに好意的、ということになる気がするのだが、私は何か間違ったことを言っているだろうか。
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フィクショナルなテクストが介在した状態では、はたして「文学」が今どのようになっているのか、さっぱりわからない、というのが、冷静な判断ではなかろうか。
あらゆる不具合は安倍政権のせいだ、とする政治運動に似て、「文学」の周辺に巻き起こる失態はすべて「文学」が悪いのだ、という風に、自分の嫌いなものを貶める政治活動をやる、というのであれば、話は別だが。
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これは、広告のマジックサークルを否認する議論ではないし、私はあなたと知力を競うゲームに興じる気はありません。あるものをないと言い張っているのは、あなたの方ではないか、と問題提起するカウンターアクションです。
あなた、とは誰のことなのか、フィクションにふさわしく、指示対象は不明だが。
芸術新潮は1970年の大阪万博期間中にどういう誌面を作ったのか、興味津々で読み進めたのだが、案外、拍子抜けの印象だった。1968~69年の段階では、どうなることかと緊張している感じに、かなり大きな事前特集が複数回組まれたのだが、蓋を開けてみれば、我々が動くほどのものではない、ということになったのかもしれない。芸術新潮名物の「ぴ・い・ぷ・る」欄で、私のイチオシはこれだ、みたいなお題が出されて、江藤淳以下、各界の著名人のコメントを取っているのが、ちょっと面白い遊び方だなあ、と思える程度だった。
事前に様々な情報が出たけれど、結局のところ、この万博は「芸術の祭典」ではなかった、ということでしょうか。たしかに、それはそうかもしれませんし……。
71、72年は、公害、沖縄というトピックが出るようになって、世の中の雰囲気が変わってきたんだな、ということはわかるけれど、雑誌としての盛り上がりには欠ける。「芸術」というアングルでのジャーナリズムが難しい時代に入りつつあるのかなあ、という感じがある。
音楽関係の記事が、もっぱら洋楽の「演奏」と「録音」の話題になっていく傾向は1960年代後半からのことだが、ますます顕著になりつつあるようだ。オーディオ器機や新譜レコードの広告は華やかに増えているけれど……。
吉田秀和が「日本人音楽家の運命」（タイトルを間違えて覚えていたので、過去の記事に遡ってすべて直した）を芸術新潮に連載したのは1965年、東京オリンピックの翌年だったんだな、ということを改めて考える。
友人の柴田南雄や小倉朗に煽られるようにバルトークなどを一生懸命勉強して、実際にヨーロッパに行って『音楽紀行』を書き、現代音楽祭の立ち上げに裏方として参加したのに、これが軌道に乗り始めると、「日本とその文明について」という話をしはじめる、という不思議な動き方をしたのが思い起こされる。
日本の洋楽の状態が良くなるようにあれこれ世話を焼くのだけれど、周囲が増長して勘違い気味に調子に乗りだすと、「お前さん、日本はそんなに立派なわけじゃないでしょう、無理をしているんじゃないですか」と水を差す側に回る、という風に見える。
思えば、そろそろバブルへの助走かという頃、ホロヴィッツを「ひびの入った骨董品」と形容したのも、ホロヴィッツに対する批判というより、ひび割れと知りつつ、その最高級品をとんでもない値段で購入してありがたがる日本人に対するコメントですよね。
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かつての吉田秀和のように、日本の洋楽の状態が良くなるようにあれこれ世話を焼く人は今もいると思うし、かつての吉田秀和のようにクラシック音楽を高級ブランド品にふさわしく語り、啓蒙・宣伝する人は今もいる。音楽のことを今の読者に伝わるように上手に講釈したり、ほとんど文体模写だろうというくらい上手に吉田秀和風な「聴き方／書き方」を実践する人もいる。
でも、こういう小言が人目につくところに出ることはなくなったなあ、と思う。
音楽ジャーナリズムだけじゃないかもしれないけれど、糸の切れた風船のようにフワフワした言葉が飛び交うのは、小言が流通しないからなのかもしれませんね。
というウクライナ出身でモスクワ在住のジャズ・ピアニストの作品を最近続けて何度か聴く機会があった。
ウクライナ出身でモスクワ在住で、なおかつジャズ・ピアニスト、というのが、いったいどういうことなのか興味をそそられる人生だが、色々腑に落ちないところがあるので自作自演の録音を聴いてみたら、アムランや辻井伸行とは全然違う演奏スタイルで、なんだ、そういうことかと思った。
ジョン・フィールドやアドルフ・ヘンゼルトからアントン・ルビンステインを経てラフマニノフやスクリャービンがいて、ソ連時代にアスリート風に筋肉増強された人材が出てきて……というクラシック音楽系のロシアン・スクールとは、ほぼ全く無関係なところで、ロシア・アヴァンギャルド風のメカニック（若い頃に映画館で鍛えたショスタコーヴィチの自作自演がそうであるような）とモダン・ジャズが合体しているんですね。
アムランやその他の人たちが弾くと、音色が暗くて、スラヴの哀愁を帯びたヴィルトゥオーソ音楽の亜流に聞こえるけれど、カプースチン自身の演奏は、明るく都会的で、むしろポップだ。タッチが全然違うし、ビートが効いて、ペダルでモワっと響きを混ぜ合わせたりしない。
ということは、ガーシュウィンやバーンスタインの東欧クレズマー系のシンフォニック・ジャズとも違う。
ピアソラをクレーメルが弾くと全然違う音楽になってしまったのが思い起こされる。
クレズマー系のシンフォニック・ジャズは、20世紀の商業音楽が19世紀の音楽の遺産をきっちり継承していることを告げていて、「短い20世紀」のことを忘れてしまいたい、できればなかったことにしたいと思っているのかもしれない修正主義者におあつらえ向きの事例だが、カプースチンは、むしろ、ドラスティックに19世紀を切断した新天地に店を開いた感じがする。
クラシック（もしくはそれ由来のcommon practice）とジャズの出会いも一枚岩ではない。
最初にとりあえずの不用意な発言がなされて、周囲が無風であればそれがそのまままかり通り、周囲に波風が立ったときには、改めて周到に準備した鉄壁の発言を出し直す。
SNSベースの情報の流通では、しばしばそういうことが起きて、そうすると、実は最初の発言が「本音」であり、外圧によって出てきたあとの発言は「本音」を押し殺した「建前」に過ぎないのではないか、という疑惑がくすぶる。
「裏」と「表」であるとか、「本音」と「建前」であるとか、というような、「昭和的」（脂ぎってオヤジ臭いと言い換えてもよい）とみなされ得るかもしれない観念が装いも新たにサイバースペースに蘇ってしまうのは、情報をやりとりしている場（社会？）の問題（後ろ向きの保守化？）というよりも、さしあたり、情報発信の「デザイン」の失敗に過ぎなかったりするのではないだろうか？
「とりあえず」を先に出して、あとから「詳細推敲版」を出す、という順序・手順は、それが有効な場合もあるが、不毛で致命的な誤解の温床になる場合もある。
（日本の情報強者が「とりあえず手早く」を信奉するのは、シリコンバレーを成功に導いたとされるカリフォルニア・イデオロギーへの抜きがたい憧れ（20世紀末への郷愁？）なのだろうけれど、当のシリコンバレーの情報技術者たちは、多彩な「デザイン・パターン」を駆使して開発を進めていることが知られており、「とりあえず手早く」一本槍ではないよね。）
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さてそして、ここでの「とりあえず手早く」と「推敲を施した仕上げ」の区別が、「本音」と「建前」の区別であると読み替えられてしまうのは、そのように情報を解読する者が「自発性＝不定形 vs 脈絡参照＝類型化」という解釈枠組を信奉しているからであったりするようだ。
人間の「本音」、生き生きと自発的になされた発話は不定形であり、一方、人間の「建前」は、あっちこっちの先行事例を参照して編み上げられた結果、類型的であることを免れない、という信念である。
でも、本当にそうだろうか？
私たちは、詳細に推敲した結果が、とりあえずの創意よりも、はるかに「自然」で流麗にスムーズであったり、とりあえずの創意が類型的であったりする事例を知っているのに、そのような不都合な事実を忘れているだけなのではないか。
あるいは、速攻で急所を突くハイコンテクストな発言、考え過ぎて取りつく島のない独善、というのもある。SNSが当初歓迎されたのは、むしろそういう閃きが膠着を打破する可能性が期待されていたようにも思う。
たとえば、アートとよばれるある種の技術は、そのような一筋縄ではいかない多彩な事例の宝庫のひとつだったのではなかろうか？ ミメーシスとしてのアートではないかもしれないレトリックの領域である。
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私の誤解でなければ、デザインという概念は、建築、ファッション、工芸、工業デザインがアートの領域として切り出されるより前、むしろ、近世の芸術論の焦点のひとつですよね。アートとよばれる技術が歴史的な諸々の経緯でひとつの領域に括られていく過程で浮上した論点なのだと思います。
（20世紀になって、ジャンルとしての「デザイン／デザイナー」ということが言われるようになったことで、過去の芸術論が読み直された、という面があるかもしれないにしても。）
「本音」と「建前」、「自発」と「類型」という区別は、デザインという概念が見いだされた当時の古典主義／ロマン主義を近代の日本人が都合良く摂取した結果に過ぎない印象がある。そういう意味では、「昭和的」に「オヤジっぽい」だけじゃなく、漢意と大和魂、みたいな感じがなくもない。
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言論のデザインは、おそらく、もっと多彩であり得るし、そのような多彩なデザインに先だって、実体としての「本音」や「建前」がある、というのは、受容美学の観点で言えば、原因と結果の取り違えだろう。こういう錯誤を指摘して軌道修正の手がかりを得るには、受容美学＝受け手の反応の観察も役に立つ。
「とりあえず手早く」を先に出して、あとから「推敲して仕上げる」、という風な言論の設計は、「書き手の真意」（いわゆる作者の意図だ）という仮象を構成してしまうシステムなんじゃないか、そんなものに自堕落に乗っかってどうするか、ということです。
吉田秀和が1965年に「日本の音楽家」を論じたときに、指揮者としての森正は京響の常任指揮者で「国内のオーケストラを誰よりもたくさん振っている男」という位置づけだった。また、日本のオペラに関して、二期会の歌手たちはドイツの地方劇場のアンサンブルのなかにポジションを得るのに十分な資質を備えているだろう、という言い方をしている。何度も言うが、1965年の段階でこういう目線で「日本」を言葉にしたテクストは、他に読んだ記憶が私にはないし、こういう主題を吉田秀和が正面切って書いたテクストを読んだ記憶もない。
そしてそういうものを読みながら、同時に、最近の井上道義の活躍についてツラツラと考えると、日本の洋楽論は、ドイツのハンザ都市あたりにある「街の音楽監督」というポジションをちゃんと定式化せずに今まで来ているのではないかなあ、と思ったりする。
（アルテスがサンフランシスコのマイケル・ティルソン・トーマスやアンサンブル金沢に注目したのは、「街のオーケストラ」「街の音楽監督」的な概念を創ろうとする努力なのだろうとは思うけれど、こういう話を今の日本で商業出版に載せようとすると、なんかちょっと違うベクトルが同時に入ってしまいますよね。おそらく山田治生という人も、経歴や資質から言えば、普通の音楽ライターにおさまってしまうのではなく、そういう話を本格的に展開することが期待されていたんじゃないのかなあ、と思うのです。いつまでも渡辺和さんにばかり頼るのではなく……。）
朝比奈隆は、ほぼ間違いなく、ある時期、大阪の Stadtmusikdirektor だったと思うし、大フィルはそういう仕事の後継者を探して、まずはミネソタで成功した大植英次に白羽の矢を立てて、次に、井上道義の金沢での成功に着目した、という流れだと思う。
お隣の京都のオーケストラは、森正、外山雄三から最近の大友直人、広上淳一まで、日本では例外的に、Stadtmusikdirektor の資質を備えた指揮者を見つけるのが上手い。
あるいは、小澤征爾や岩城宏之にあって、大野和士に足りないのは、たぶん Stadtmusikdirektor 的な何かだ、と言えそうに思う。（一方、佐渡裕は、個人というより、彼の周囲に組織されたチーム込みで、そういう仕事ができてしまう。）
