ワーグナーは台本執筆から作曲、指揮、演出、劇場設計まで全部ひとりでやってしまったが、バレエにはそんな風にすべてを掌握する「王」はいない。
ディアギレフは、逆に自分では何もしないことによってバレエ・リュスにインプレサリオとして君臨できたのかもしれないし、そこが19世紀のワーグナー時代の劇場と20世紀のディアギレフ時代の劇場の違いかもしれないが。
劇場史家も舞踊研究家も音楽学者も、誰ひとり「全体」を掌握できないところが、舞踊の面白いところかもしれない。
そのうち、自ら踊り、音楽に通じて、劇場を闊達に語るバレエのスーパーマンが実演家として、あるいは研究者として登場するかもしれないけれど。
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ところで、舞踊という視点で思い返すと、バレエ・リュスの舞踊のなかで、いわゆる「モダン・ダンス」と同調するような本格的に前衛的な振付は、実は少数かもしれない。はっきり前衛的な振付だったことが確認されているのは、ニジンスキーの「春の祭典」と妹ニジンスカが振り付けた「結婚」のほかに何があるのだろう。
バレエ・リュスが見かけ倒しで実はそれほど新しくなかった（ロシアの帝室バレエの亜種に過ぎなかった）ということではなくて、舞踊の振付における20世紀前半段階での「新しさ」は、いわゆるアヴァンギャルトな身振りとは別のところにあったのではないかと思うのです。
ステパノフのノーテションから復元されたプティパ振付の黒鳥（「白鳥の湖」）の踊りは、まだそれほど大きく力強くはなかったらしい。そんな時代、せいぜいイワノワの振付で鳥の動きを描写する新しいアイデアが出てくる程度だった時代に、「火の鳥」のカルサーヴィナは、王子様に媚びないまったく新しい役柄だったのではないか。そしてむしろ、現代の力強い黒鳥のほうが、火の鳥ありきで、その先に出てきたのではないか。
バレエ・リュスがバレエを再起動した、と言うとき、私はそういうストーリーを想定しています。
20世紀文化史のシンボルとしての「春の祭典」（あたかも世紀末のシンボルとしてのワーグナーへの対抗馬であるかのような）というのとは別のストーリーでバレエ・リュスを語ることが可能ではないかと思うのです。
