新日本音楽の現在(2) 弾き語りという袋小路

安田寛が「仰げば尊し」の原曲を発見した際、ヘルマン・ゴチェフスキーが原曲に合唱特有の音の動きがあることを分析的に指摘したが、西欧の音楽理論は、ことほどさように、複数の音をどのように組み合わせるか、他の音との関係をどのように取り結ぶか、の理論・作法の集積だと、ひとまず言えるのではないかと思う。

そして合唱のひとつのパートが「仰げば尊し」という唱歌になった過程は、ヨーロッパのポリフォニーの文化が、日本というモノフォニーもしくはヘテロフォニーの文化と接触して変容した「文化触変」の好例に見える。

中世以来、教会音楽が理論のメイン・フィールドだったのは、ユダヤ教伝来の単声の唱え・祈り・うたを、どのように「複数の音の組み合わせ理論」に取り込むか、というのが問題であり続けた、ということなのだと思います。

近代の西欧音楽では「分業」が徹底していて、作曲家と演奏家が分かれているし、声楽であっても、声と楽器を別の奏者が担当するけれど、「複数の音の組み合わせ」として音楽を実装する作法には、おそらく、資本主義・産業革命のような近代化の潮流としての分業(マルクスが着目したような)とは別の由来があるんじゃないかと思います。

そしておそらく、そのような文化の作法が支配的であったからこそ、「弾き語り」が特異点として問題になる。典型的には、叙事詩人・ラプソーデが西欧文明のもはや手の届かない「起源」みたいに位置づけられてしまうわけですね。

(フランツ・リストが声とピアノの「分業」を特徴とするシューベルトやシューマンのドイツ歌曲をピアノに編曲したのは、「言葉のない弾き語り」だったわけだから、いかにもロマン主義的な挑発行動だと言えそうに思うし、そう考えれば、リストが「ジプシー音楽」/ラプソディにたどりついたのは偶然ではないと思えてくる。)

ただし、東アジアの文脈では、ヘテロフォニーと弾き語りの関係はややこしい。

東アジアにも「音楽理論」=「複数の音の組み合わせ」の作法が古代から存在することが知られている。そして中国から周辺の文化圏に伝播した宮廷音楽のような「分業」を基本とする合奏形態がある。日本のいわゆる雅楽は舞と音楽が分かれているし、楽師たちは、それぞれの楽器をそれぞれの「家」で分担して伝承しているのだから、「分業」の極みですよね。

中世・近世の芸能も、能から浄瑠璃、歌舞伎に系譜のように、直接間接に大陸との関わりを想定しないと起源や発展を説明できなさそうなジャンルは「分業」が基本になっている。

「ヘテロフォニー」は、演奏形態としての「分業」が確立・徹底しているからこそ、特異な現象として際立つわけですね。「分業」しているはずなのに、そこに鳴り響く複数の音はポリフォニックに分散することなく、同じ流れに乗っている。だからヘテロフォニーだと言われるわけです。

そして琵琶から三味線に至る「語り物」の弾き語りは、逆の方向からヘテロフォニーにたどり着く。一人で歌い、語っているにもかかわらず、声と楽器がズレて、ばらけて、音が散らばる。その匙加減に賭けたのが近世邦楽だったということになると思います。

最近、ドイツ歌曲の弾き語りとか、邦楽奏者による西洋流の発声による弾き語りとかのパフォーマンスを見かけるのですが、こうした合奏/分業とポリフォニー・ヘテロフォニーの見取り図を参照すると、これはどこにマッピングしたらいい現象なのでしょうか?

西欧の合唱音楽のひとつのパートが「仰げば尊し」に変容した、というのは、わかりやすいクレオールだけれど、多種多様なジャンルを「弾き語り」のフォーマットに収めてしまうのは、その先に出口が見えない行き止まりではないだろうか?

「新日本音楽」の現在(1) 崩壊と再生の混同

日本音楽が、中国文化圏のへりにある東アジアの一翼として西洋音楽に対する異文化として振る舞うのが往年の文化人類学風の相対主義段階だとすれば、西洋化と近代化を同時に推進した末に、もはや現在では、日本音楽の伝承者もまた西洋音楽の知識・体験・感性を前提として、近代化/西洋化された東アジアのクレオールとして振る舞っていると考えるのが、グローバルでポストコロニアルな段階にふさわしい認識だということになるのだろうと思われる。

「日本音楽」という言葉が文化相対主義的な他者を名指すために使われてきたのを踏まえて、そのような東アジアのクレオールは、大正から昭和初期の宮城道雄にはじまる試みをその先駆と見るような日本音楽史の組み替えを視野に収めつつ、「新日本音楽」と呼ぶのがいいかもしれない。

(昭和後期に大栗裕は宮城道雄の関西の弟子の一門と継続的に仕事をしているが、そうした大栗裕と「邦楽」との関わりを考えるときにも、こういう見取り図があると都合がいい。)

だが、そのような「新日本音楽」を「日本音楽」と区別する指標は、具体的にどのようなものになるだろうか?

三曲合奏のような近世邦楽の「リサイタル」を10年来毎年のように聞かせていただいており、近世邦楽を伝承する方々が「ドレミ」を前提とする音感で演奏することの是非、というのが、しばしば話題になりますが、私の感触では、もはやそのような議論は既にクリシェ、どのように対処するのが穏当なのか、それぞれの奏者が一定の対策を見いだしつつある現象だと思う。

私には、むしろ、西洋で言うところの「リズム」に相当するものが、最近の三曲合奏からくっきり聞こえてくること、そして、曲の「構成」を、まるで洋楽のようにダイナミックに組み立てる意識があるように聞こえることが気になります。

(「タタタン」というような短短長のリズムをひとまとまりの単位として演奏して、なおかつ、その出だしに強弱アクセントを付けると、箏や尺八でも「八分音符+八分音符+四分音符」の「二拍子」に聞こえるし、地歌の手事部分でギアチェンジするかのように意識的に基本のパルスを切り替えると、ABACAのような「鳴り響きつつ動く形式」が生成される。)

でも、この段階だと、単に「様式が崩れはじめている」ということに過ぎない。こういうのは、まだ「新日本音楽」ではないと思う。

21世紀の転換期の日本では、この種の制度や文化の「崩れ」を、来たるべき未來の兆候と誤認して、「本当の進化はこれから(ここから)はじまる」等々の煽り・プロパガンダが席巻したけれど(「パクリ」こそが「オリジナリティ神話」を解体する新時代のスタンダードである、みたいな物言いもそのたぐいだろう)、でも、たぶんそれは、生産的な未來というより、先のない袋小路の可能性が高そうに思う。

チェスとハック

アートを社会学化したい人って、要するに効率的に社会で勝ちたい、つまり偉くなりたいってことなんじゃないのかね笑

ブルデューが登場した時に既にそう言われてたよね。

チェスのプレイヤーとしてのデュシャン、という視点が興味深いのは、アートをハックするゲームに興じていたら、いつまで経ってもデュシャンに勝てない、ということだと思う。アーチストとしても、そしておそらくチェスのプレイヤーとしても。

Truth in Fantasy

ゲーム関連のシリーズで既に10年以上前にこういう本が出ていたのか、なるほどなあと思う。

吟遊詩人 (Truth In Fantasy)

吟遊詩人 (Truth In Fantasy)

中世の写本(騎士歌人たちの詩とネウマ譜がトロヴァドゥールの伝記や注記を添えて伝承されている、というのは日本の歌物語と似ていて興味深い)から史実として言えることはかぎられていて、その後の想像力がリチャード獅子心王の物語やヴァルトブルクの歌合戦のタンホイザーを生み出しているプロセス全体を見ようとすると、ロマン主義文学やワーグナーのさらに先、現代のビデオ・ゲームまで視界が広がるはずだ、ということでしょうか。

中世フランスのカペー家とアキテーヌ家の関係はなんとなく源平合戦風で、負けたアキテーヌ家の繁栄の記憶が詩と歌として伝承された、というのは平家物語みたいでもある。

騎士歌人の詩歌は「恋愛文学」の起源と言えるか言えないか、という話を小谷野敦がやっていたけれど、もっと広がりのある切り口で騎士歌人を捉えることができるんですね。

さらに踏み込んで、詩・歌の読み方、聴き方が具体的に変わるかもしれないところまで議論を研ぎ澄まさないといけないのでしょうけれど。

教養主義と劇場:1870年代「交響曲の復権」はたぶん一枚岩ではない

通年でやっている管弦楽史でワーグナーが終わって、そろそろチャイコフスキー、ドヴォルザーク、つまりは、ブラームス(交響曲第1番が1876年)にはじまる後期ロマン派の「交響曲復権」を取り上げなければならないのだけれど、ここで、ブルックナーのワーグナー崇拝のみならず、他の「交響曲復権」の立役者であるところのチャイコフスキーもドヴォルザークも、若い頃はワーグナーの影響が強く(=チャイコフスキー「白鳥の湖」やドヴォルザークの初期交響曲)、劇場と関わりが深いことに思い至る(チャイコフスキーが官僚時代からペテルブルクの劇場に入り浸っていたり、ドヴォルザークがスメタナ率いる仮説劇場のヴィオラ奏者だったり)。

彼らが「交響曲の人」になるのは、彼ら自身の選択というより、ドヴォルザークにとってのブラームス、チャイコフスキーにとってのルビンステイン兄弟のように、どこかしら父権的に彼らをシンフォニーに誘導する人物がいたんですよね。

こういう事態の政治的な含意は、フランスのドビュッシー、ラヴェルの「印象派」モダニズムに先行するサン=サーンスの国民音楽協会がヒントになると思う。サン=サーンスの呼びかけに音楽家たちが結集したのは、フランスでは、シンフォニーと室内楽が第三共和政の「市民の音楽」として、教会や王党派に対抗する軸になっていたように見える。

劇場はブルボン王朝のアンシャン・レジーム以来の王のレプリゼンテーションだと言えるだろうし、ワーグナーがドレスデンやバイエルンの国王に接近したのに対して、ブラームスはウィーンの教養市民(楽友協会やフィルハーモニーの会員であるような)に支えられていた。

ベートーヴェンを神棚に祭ってシンフォニーをコンサートで鳴り響かせることは音楽における友愛の表現で、共和主義がまだ十分意は確立していなかった時代には、教会や宮廷への抵抗、第三の軸として機能した、ということなのだろうと思います。

でも、東欧・ロシアを視野に入れると、それほど話はすっきりしなさそうなんですよね。

ソ連の社会主義史観だと、ルビンステイン兄弟は皇帝に取り入るブルジョワ欧化主義者で、五人組こそが民衆プロレタリアートの側に立つ民族主義なのかもしれないけれど、皇帝の周囲にいたルビンステイン兄弟はドイツ系ユダヤ人で、バレエを統括したマリウス・プティパはフランス人で、むしろ、皇帝の欧化主義のほうが「インターナショナル」かもしれない。

(フランス音楽で第三共和政の守護者としてのサン=サーンスが最近急速に復権しているように、ロシア音楽の研究者が「政治的に正しいアントン・ルビンステイン評伝」で彼を再評価することは十分にあり得そうに思います。)

一方、五人組やチャイコフスキーのようなインテリゲンチャは土地所有貴族だったり軍人貴族で、五人組は、ちょうどワーグナーが北欧・ゲルマン神話を(ギリシャ・ローマ神話に依拠するイタリア・フランスのオペラに対抗して)楽劇で輝かせようとしたように、「イーゴリ公」や「ボリス・ゴドノフ」でロシアの王権を音楽劇にしているのだから、ナショナリストというより封建的な排外主義という感じがします。

ドヴォルザークも、ウィーンで「インターナショナルなドイツの交響楽」をやろうとしたけれども色々苦労して、ロンドンやニューヨークでの経験を経て、そういうブラームスの路線に見切りを付けて、晩年は、オペラと交響詩の人になりますよね。

フランスやドイツにはシンフォニーが共和政や市民的教養のシンボルになる文脈があったけれど、ボヘミアやロシアでは、「そんな遠い未来の理想論よりも、自分たちの王をもり立てるほうが早道だ」、そういう政治的選択のほうが有効に思えた、そしてそのような選択においては、シンフォニー・コンサートよりも劇場・音楽劇(王に直結するような)が制度上の支えになった、ということではないかという気がします。

チャイコフスキーやドヴォルザークのシンフォニーが通俗的とみなされるのは、彼らが書斎の教養主義でシンフォニーを思索(詩作)するのではなく、劇場(的な感性・詩学)に依拠して管弦楽を取り扱ったからではないか、そしてそれは、美学・趣味判断である以上に(であると同時に)政治的選択だったのではないか、という気がするのです。

19世紀後半の複雑なヨーロッパの情勢を考えると、「交響曲の復権」という言い方でブラームスやサン=サーンスとチャイコフスキーやドヴォルザークやブルックナーを一緒くたにしたり、ブラームスもワーグナーもまとめて「音楽の国ドイツ」と言ってしまうと(吉田寛先生がそういう雑な議論をしているということではないけれど、そういう感じに「音楽の国ドイツ」の語がむしろ安易に使われつつある風潮がありますよね?)、あるいは、クラシック音楽=教養主義みたいな知識社会学風の政治的に漂白された概念ばかりを流通させると、むしろ、19世紀後半のダイナミズムが見えなくなるのではないかという気がしております。

都市の城壁を取り壊す=「クラシック音楽」を開く

「クラシック音楽」は西欧の民族音楽としてであれば存続、伝承できるのではないか、というのが諸民族の音楽(民族音楽学=冷戦時代の東西両陣営による「第三世界」の取り合い)からポピュラー音楽(複数形の音楽=グローバリズムな世紀転換期)に音楽研究の視野が広がった時代、ということは20世紀後半、ということは私たちが音楽とリアルタイムにつきあってきた時代の穏当な着地点と見られていたように思うのだけれど、

ロマン主義といわゆる「観察者/五感の改組」問題とか、東洋趣味/異国趣味という「他者」の問題がモードに代表される音楽理論の根幹に関わる異議申し立てである可能性とか、音楽をめぐるディスクール(「クラシック音楽」を形作り確立するうえで重要なファクターであったような)と輪転機の普及による19世紀のジャーナリズムの発展とか、楽器の改良による「サウンド」(組織的・合理的なその運用)の発見とか、という風に最近話題のトピックを研ぎ澄ましていくと、ナショナリズム(あるいは「音楽の国」論)といったイデオロギーの問題に帰着させるのではなく、18、19世紀のヨーロッパの音楽を「クラシック音楽」として括り出し特別扱いする根拠は、足下から崩れて、ほとんどなくなってしまうのではないか、という気がしないでもない。

音楽学校に音楽史・音楽学の専門家が配置されているのは、研究成果を音楽の基礎教育に役立てるためだと思いますが、今後、そうした立場の者は、かなり本格的に「クラシック音楽」を開く役割を担う/積極的に働きかける立場になっていくのかもしれませんね。

それは、いわゆる「ニューミュージコロジー」を、年長者への攻撃/世代交代の加速/下克上等に利用する後ろ向きの(=どこかしら新左翼の政治方針を引きずっている誤った用法としての「ポストモダン/進歩否定」)ではなく、次世代の育成に前向きに活用することでもあろうかと思う。

中年を経て、老人への入り口が見えてくると、だんだんそういうことも考えるようになりますね。

人間という生物は、運が良ければ、「子育て」の直接の当事者(「親」)の立場から解放された「老人」の段階まで生きながらえることがある。「老人」ゆえの自由ということは、やっぱりあるのかもしらん、と思ったりするのです。

言説史の彼岸

大栗裕の自筆譜研究や大阪の祭り囃子の調査、遺品として残された録音の解析をこれまでやってきて、それはつまり、西欧流音楽学、民族音楽学(比較音楽学)、ポピュラー音楽の基礎にもなりそうなニューメディア論を参照しながら大栗裕にアプローチしてきたことになるかと思う。

大栗裕を素材にして、近現代の音楽研究の方法をひとつずつ実際に使いながらおさらいをしているようなものです。

今度は「大阪のバルトーク」というキャッチフレーズについて、最近流行りの言説史をやろうと思って話を組み立ててみたのだが、でも、どうやらこれは独立した話にはなりそうにない。テクストのアーカイヴが自律的にうごめいて、書かれたものの「セカイ」が我々をとりまいており、「私」という存在、「ネイション」(「音楽の国」なる反措定を含む)等の観念は、そのような「セカイ」を「読む」行為によって再帰的に立ち上げられる。このような「失われた20年」に大流行したテクスト論、ディスクール論のアイデンティティ・ポリティクスを大栗裕に適用しても、大して面白い結果は出そうにない。

「大阪のバルトーク」論は大栗裕の管弦楽作品を通時的に見るときの「前段」という位置づけが順当だと思われ、「大阪のバルトーク」論を突き抜けた先で、声と言葉に結びついた作品、広義の劇音楽との関係を見極める、というところまで行かないと、どうやら、ポジティヴな議論にはならなそうだとわかってきた。

2008年に大栗裕を調べはじめたときから、大栗裕は「大阪のバルトーク」ではない、と根拠を添えて言えるところまで進もうと秘かに目標にしていたのですが、10年かけて、ようやく作業は半ばですね。

まあ、「研究」というのはそういうものか。

「セカイ」を「読む」ことが人文学だ(「書かれたものしか信じない」)と言い放ってキラキラ輝いていた人たち(彼らの輝きの正体は、実は「コトバのチカラ」ではなく、匿名掲示板とブログからSNSに推移した情報社会のコミュニケーション・ツールのアウラに過ぎなかったのではないかという疑いもある)が軒並み劣化していくご時世までこうして生き延びることができた巡り合わせを幸いであったと思うことにします。

クラシック音楽とは何か

クラシック音楽とは何か

一方、伊東信宏さんは、なんだか相変わらずお元気ですね。岡田暁生が憧れていたのであろう近代主義者たち、音楽好きの丸山真男や、実際に音楽の道に進んだ東大生たち、柴田南雄や吉田秀和を通り越して、近刊の装丁は日本の洋楽評論の草分け、大田黒元雄の『露西亜舞踊』みたいになっている。

東欧音楽綺譚

東欧音楽綺譚

オペラあってのオーケストラ

高校生の頃、大阪フィルに入った吹奏楽部の先輩が「今はオペラに興味がある」と言って、家に行くとずっとオペラのLPをかけていた。1983年、朝比奈隆が関西歌劇団のオペラから手を引く前後の頃だと思う。

それまでずっと関西歌劇団のオペラ公演は大阪フィルがピットに入っていたわけだが、当時20代だった若手奏者がもう60過ぎですから、そろそろ大阪フィルには、オペラやバレエのピットで定期的に弾いていた時代を知っている奏者がいなくなる、ということですね。

朝比奈隆は、関西でオペラやバレエをやるためにオーケストラを作った、と見て良いと思いますが(そしてシンフォニーの指揮者としては最後までいまいち信用されていなかったわけですが)、兵庫芸文の佐渡裕のチームも、年1回のオペラをやるために(自前でオペラをやって採算がとれるようにするために)ユース・オケを作ったんだと思う。

滋賀では、沼尻竜典がワーグナーで京響、モーツァルトで日本センチュリーというように上手くオケを使い分けながら「劇場を回している」と言える状態になっていると思う。

一方、大阪には劇場がない。

朝日新聞社に劇的な社内革命が起きて、フェスティバルホールが本格的なオペラ・音楽劇経営に乗り出す、というようなことでも起きないかぎり、大阪はしばらく沈んだままなんでしょうね。

(京都のローム・シアターをみていても、この種の多目的ホールが音楽劇を経営の軸に据える、というのは、さすがにちょっと難しそうだし。)

大阪に万博誘致を目指すんだったら、そこにのっかって、万博記念劇場構想をぶちあげる、そういうパワフルな文化人がいたら面白いかもしれませんが、誰かそういうことができそうな人、いますかね。

千人の交響曲の「演出」

びわ湖ホールが開館20周年記念公演で千人の交響曲を取り上げて、

(1) カトリック典礼文による第1部を「序曲」風に純音楽的にまとめて、ファウスト終幕による第2部を所作と衣装のない音楽劇(オラトリオ風の)として盛り上げる。(だから、客席奥のバンダのブラスが、ほぼ同じ音楽なのだけれども、第Ⅰ部の最後はさらっとイン・テンポで、第2部の最後はもったいぶってグランディオーソになる。)

(2) そしてその第2部のクライマックスでは、舞台上に「ルル」他の福井敬と、「死の都」他の砂川涼子がいて、バルコニー席には「ばらの騎士」他の幸田浩子がいる。

こういう公演に立ち会うと、結局、歌劇場を11年間切り盛りした指揮者のほうが、演出家として、どの職業演出家よりも圧倒的に優れている、ということになってしまいそうなのですが、いいのでしょうか? 

歌劇場での公演だからこそ意味があるやり方でマーラーに取り組んでいるわけだから、九州や名古屋や東京(私が魔笛を見に行った日に池袋でやっていたらしい)での同じ曲の公演ではマネできないだろうし、本来であれば台風直撃で公演中止になるところで(JRが当日運休するであろうことは前日、前々日からほぼわかっていた)、公演日前倒しというアクロバットを思いついて各方面に働きかけたのも指揮者沼尻竜典だったらしい。

コンヴィチュニーであれケントリッジであれ、歌劇場での演出/歌劇場の演出で実績をあげている人たちは、こういうタイプの仕事をしていると思う。

沼尻竜典・びわ湖ホールの千人の交響曲は、オペラのベスト・オブ・イヤーみたいな賞の有力候補になってもいいんじゃないか。

緻密に組まれたスケジュールに乗ってコンサートライフを送っていると聞き逃してしまう公演ですけどね。

ゴールを見失った演出、好発進だったのに

びわ湖ホールの「魔笛」は既に日生劇場でやったプロダクションだそうなので、今さら演出について何か言っても仕方がないかもしれませんが、前半はほぼ完璧と思えるくらい周到にひとつひとつのシーンを作り込んでいたのに、後半でそれらのアイデアがほとんど活かされることなく、ごく普通の結末に着地したので、がっかりした。(清掃人のアンチャンたちも3人のアマデウスも、後半は大して活躍しない。あれでは無駄遣いと言われてしまうと思う。)

昨年の関西二期会の「魔弾の射手」も似たような竜頭蛇尾の演出だったけれど、ドイツで勉強して帰ってきた意欲的なオペラ演出家がゴールを見失ってしまうのは、何か構造的な問題、症状なのでしょうか?

今の日本のオペラ制作では、演出家には目新しい「設定」を考えることだけが期待されていて、ドラマ本体はルーティーンに手を付けることが認められていない。最後は「音楽の力」なるものに主導権が移る。どうも、そういうことになっているように見えます。

ジングシュピール/オペラ・コミックは前半に台詞芝居が多くて、後半は台詞と歌がシンプルに交替するだけになる傾向がありますが、そうなったときに演出のほうも前半とは戦術を切り替える必要があるのではないか。そのときの「攻め手」を演出家が用意していないと、こういう風に惰性で進むことになってしまうのかもしれませんね。

あと、オペラ演出家が会議や稽古で長期間つきあうことになる「関係者(歌手もそこに含まれるかもしれない)」の大半は、ザラストロの教団のおっさんたちみたいな「可愛いオトナ」かもしれないけれど、本番でどの歌手よりも早くスタンバイして、最後まで板付きで持ち場に留まるオーケストラピットの人たちは、別のモラルと時間軸で舞台に関わっているような気がします。そういうのを含めての劇場なのではないだろうか。

作品の「世界観(物語の設定・舞台美術に落とし込まれるような)」を決めるのとは別に、ドラマの進行における言葉と声と音楽の関係(の変化・推移)を察知して、立ち位置を選択していくことも、演出の領分ではないかと思う。「世界観」を決めただけでオペラを「見切った」と思うのは、まだ早い。そのような態度でオペラにアプローチするのは、やはり、かなりマズいのではないでしょうか。

(少し前にはじまった新国立劇場のケントリッジの魔笛で「音楽」が映像とほとんど絡まないルーティーンになっていたのは、これとは事情が違って、ケントリッジのオペラ制作にいつもくっついて来ることになっているらしい「演出補佐」が、ケントリッジのアイデアをオペラとして実装するには力不足なんだろうと思う。)