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愛情の有効範囲

広瀬大介さんのお仕事は、ドイツ語とドイツ文学についてであれ、オペラについてであれ、ワーグナーやリヒャルト・シュトラウスについてであれ、対象への愛情を率直に表明する形になっているところが、美点でもあり、ときとして弱点に転じるのかなあ、と、傍目に思う。「なぜそこがそうなのか?」と問われたときに、歴史が大好きだから、そういう芝居が好きだから、という一点でどこまで押し通ることができるものなのか。行けるところまで行ってみよう、で、随分遠くまで来ることができてしまったのが今現在なのかなあ、という風に見える。

(「愛情の有効範囲」というアイデアは、実は、広瀬さんを「批評」しようと思って考えついたのではなくて、昨夜、大植英次が大阪フィルで「カルミナ・ブラーナ」をやって、やっぱりこの人はツボにはまると希有な能力を発揮するなあと感心しながら、でも生きづらいだろうなあ、とあれこれ考えてたどりついたことだったりしますが……。

舞台上のパフォーマーが「対象に愛を注ぐ人」として生きるのは、バーンスタインのような巨大な先例があって、さらに遡るとフランツ・リストもそうだったのかもしれず、ヨーロッパの近代音楽の一種の系譜・伝統だと思う。でも、研究や学問は、これもまたひとつのパフォーマンス(行為)である、という立場がありうるけれど、そこに尽きるとは言えないところがありそうで、困難に遭遇したときにどうするか、というのは、それこそ「愛の問題」ですから、第三者がどうこう言うことではないんでしょうねえ。)

[以上、「誉め批評の是非」という当世風かもしれない問題設定を、内田樹(彼の場合は、レヴィナスを参照して絶対的他者への思慕を語りつつ、案外、根にあるのは自己愛に見える)の圏内に絡め取られないようにズラして考えてみた。]

ドラクエの怪

佐村河内/新垣が騒ぎになったときに、吉松隆が「シリアスな芸術鑑賞とは別に、オーケストラ・サウンドの快楽に浸りたい欲望が広く薄く存在するのだ」と言って擁護していたが、芸術鑑賞ではないオーケストラ・コンサートの可能性に関心がある人は、ドラクエ・コンサートを調べるといいんじゃないかと思う。今ではものすごく大きな市場に育っていて、東条碩夫を焼け太らせた「地域創生」型オーケストラ運動の後期高齢者的徒労感とはまったく別の景色が、そこには白々と広がっているようです。

東条碩夫が岸田繁の交響曲に「おととい来やがれ」的な罵声を浴びせるのは兆候的で、自分が(自分も)ディレッタントなものだから、痛いところを突いてくる成り上がり現象に過剰反応しているわけだが、彼はドラクエには(行くことがあるかどうかはわからないが)たぶん好意的だろう。各地のオーケストラがドラクエに手を染めるのは、そのあたりの機微を敏感に察知していると思う。

少し前までだったら、武満徹や伊福部昭もそういう構図で仕事をしていたのだから映画などの劇伴とシリアスな芸術鑑賞の関係を考えていればよかっただろうが、現在のオーケストラ文化の「地図」を描こうとしたらドラクエは欠かせないかもしれない。

すぎやまこういち現象は、ゲーム音楽論でうまく説明できるのだろうか。歌謡曲から来た人だし、ここでは、吹奏楽(をオーケストラ編曲するとか)とも少し違うことが起きていると思う。

計画立案

いつまでも気が若い中堅大学教員さんたちの言論は同じ所をグルグル回ってだんだん退屈になってきたし、ポケモンGOは♂♀ペアでだいたい揃ってやることがなくなってきたし、今年は演奏会に多めに行ければと思う。

ここ数年で、日本のプロのオーケストラの定期演奏会の配布物は、どこももはやペラペラの紙を束ねたものではなく、分厚く立派に製本されるようになった。これは、ある意味で歴史上の特異点かもしれないと思うので、Konzertführer/Program Note とは何なのか? 歴史と国際比較を5年か10年かけてやれたら面白いかもしれないなあと思う。たぶん19世紀にはチラシ以外の配布物を毎回作ったりはしていなかったはずで、Konzertführer は独立した書物として別に存在した。今起きていることは、オーケストラ文化が西欧から北米や東アジアに流れ着いて100年が過ぎた末の(もはやその先がなさそうな)終着点ではないかという予感がある。ヨーロッパの石造りの建物を音で潤すものであったと思われるオーケストラが、東アジアのはずれに来ると、関係者が大変な手間暇をかけて紙をやりとりする営みに変貌したわけだ。

(「東条の登場」(奇しくも駄洒落だ)は、毎月こんな分厚い印刷物の準備をしなければならない羽目に陥っているオーケストラ事務局の現状と無関係ではないと思う。東京基準の画一化をグローバル化と誤認する、という現象が、てざわりのいい上質の冊子、という、まことに東アジア的な具体的形象に結実している印象がある。)

その一方で、関西の洋楽史は、関西における音楽批評の歴史と系譜をまとめておいたほうがいい頃合いかもしれない、というドメスティックな思いもあります。

計画なので、どれがものになるか、やってみなければわかりませんが。

里帰り公演

先月、中村恵理が東京オペラシティの「B→C」に出て、東京と西宮で演奏会をやっていたが、彼女は今回の帰国でスザンナを歌ったらしいですね(新国立劇場)。

「B→C」のプログラムには先の出演予定は書かれていなかったので、私は何も知らないままに、

ルトスワフスキーのかわいらしい「歌の花と歌のお話」で、ほほえみながらも決して媚びないのがいい。喜劇的な場面で毅然としている彼女の姿をオペラ本編でも見たい。

と日経の批評に書いたが、オペラ(しかも喜劇オペラ)への期待を高める締め方で正解だったようだ。一寸先は闇と言いますが、ときには結果オーライな幸運もある。シリアスなプログラムに1曲だけコミカルな作品が入っていて、それで強く印象に残ったのだが、彼女自身が既に「今はオペラ・ブッファ」な気分だったのでしょうか。

提携公演

由緒ある大阪国際フェスティバルの公演だと思ってそれなりの恰好をして行ったらホールには平服の学生さんらしき人たちがたくさんいて、会場で流れるアナウンスには「大阪国際フェスティバル提携公演」と「提携」の語が入って、しかも影アナさんは、私の聞き違いでなければ、「東京都音楽団」と言っていた気がする。フェスティバルとしての独自のプログラムのようなものはなく、『月刊都響』2017年4月号を入り口で受け取った。内容は、先日行われた都響4月定期Cプログラムと同一であるようだ。2013年や2015年の大阪公演もこうだったのだろうか?

地下鉄肥後橋駅からリニューアルされた地下道で「フェスティバル・シティ」に行けるようになっていて、道を隔てた向かいの新しいビルは、美術館なんかも入って、休日で華やいでいましたね。

楽曲解説をどう書くか

東条さんのように、「お客様へのわかりやすさ」を錦の御旗に掲げる人たちが、惰性と前例踏襲にこだわるあまりに、むしろ堅苦しい「教養」を手つかずに温存してしまい、反対に、「わかりやすさ」とは違う価値に着目する努力のほうが、教養の堅苦しさを別の姿に組み替えていく場合がある、ということだと思います。

古語・雅語を字幕でどう翻訳するか - 仕事の日記

と書いた先の文章の直接の話題は字幕の翻訳だが、コンサートの曲目解説にも似た問題があると私は思っている。

昨日の西宮のオーケストラ演奏会の曲目解説は東条執筆だったが、エルガーの2つの大作が並ぶコンサートの解説としては、「わかりやすさ」を目指して「第2楽章は夢のようにきれいです」と書くだけでは、かえってお客さんを音の大海に放置する不親切なガイドになってしまうのではないかと思うのです。

(エルガーやラフマニノフのように保守的と形容されがちな20世紀前半の音楽家は、書いている音が、いかにも東条が気軽に語れそうに「わかりやすい」一方で、彼らの置かれている立場や彼らが頭のなかで考えていたであろうことが面倒くさい人たちだと思う。もしかすると、当人はごく自然にそういう風に振る舞って、そういうことを考えたのかもしれないけれど、それから100年経った現代人に事情を説明には手間がかかる。私は、一昔前まで国民楽派と呼ばれていたドヴォルザークやチャイコフスキー、グリーグやシベリウスのあたりから、そういう種類の、音を聴くのは簡単だけれどもその背景を納得するのが難しく面倒臭い音楽/音楽家の系譜がスタートしていると思う。

もし、現代のコンサートに「解説」を添える意味があるとしたら、そういう風に、音だけ聴いたらスルーできないことはないけれども、そこからこぼれおちてしまうであろう事情を伝えて、彼らとその音楽を現代に架橋することを目指す以外に道はないと考えています。そうじゃないと、現代のコンサートは歴史から浮き上がった「バカ」が音に酔い痴れるだけの非生産的な遊び場になる。そういう遊びを好む老人たちからお金をむしりとるだけむしろとって、それでよしとするのは、商行為としては不正ではないだろうが、人間としてどうかと思う。もちろん西宮の演奏会に通っていらっしゃるお客様は「バカ」ではありません。「バカ」ではないお客様が、まるで「バカ」であるかのような枠組に収められてしまっていいのか、というのが、ここで私の言いたいことです。)

音盤やコンサートの訳詞や字幕が法人から個人への外注であるように、曲目解説も、通常、主催する法人が個人に外注する。「効率」と「わかりやすさ」に還元できない不採算部門を全部、外部の個人におっかぶせる体制だと言えなくもないでしょう。

字幕・訳詞の問題は、現在の日本のクラシック音楽の「法人化」の歪みのかなり重要なポイントだと私は思います。

(他方で先日のMBSが大阪フィルを扱った番組(まだ番組ホームページの視聴可能期間中だ)は、たしかにオーケストラが「法人」として振る舞う昨今の動向のなかにあるし、たぶん、「法人」としてのオーケストラの宣伝戦略の一環と位置づけた事業報告が可能な案件なのだろうけれど、番組としては、舞台に出る指揮者と奏者はもちろん、スタッフの福山さんも清水さんも家さんも服部さんも、すべての登場人物を専門職の個人として扱うところが「オトナ」の態度だったわけですよね。)

新機能

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おやっ!

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ピカチュウとの出会いを促すのだから、これは善きものなのでしょう(=至上主義者)。

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(歩ける範囲=「ちかく」は歩いて探せ。もっといないの?と思った人は、これを利用してちょっと先まで行ってみよう、という流れを想定しているようですね。珍しいイースターエッグ(イースターエッグが珍しい、というのは同語反復っぽいけれど)は既にたくさん配ったのだから、ゴールドラッシュ風に希少性に狂奔する遊び方はほどほどに、ということか。)

「外国文学者はキモい、全員クビだ!」

敢えてエントリーを分けたが、千葉雅也が言う「勉強はキモい」というのは、ひとつ前に書いた翻訳の諸問題=文学者は言葉を深く勉強するものだから、かえって出来上がった翻訳が奇っ怪なものになる、というのも、それですよね。

そのときに、音楽評論家東条は「外国文学者はガンだ、全員クビにしろ」と叫ぶつもりなのだろうか? みたいなことが、2017年の「人文」における、いまここ、なのかもしれませんね。

年寄りは老い先短く、自分が生きている間に色々なことを解決させてしまいたい心理が働くと、そういう性急なことを言ってしまうのかもしれない。

一方、ビジネス・マインデットな言論は、「一寸先は闇」「自分が現職でいる間に解決せねば」とおしりに火が付いてしまいがち。

マスメディアの言論が老人をメインターゲットにして編成されていると言われる高齢化社会は、ある種の(戯画化された)「ビジネス」を加速させてしまう。老人とビジネスパーソンが「短期/短気」で意気投合して結託してしまう、というところにも原因があるんじゃないか。

古語・雅語を字幕でどう翻訳するか

そういう風に具体的に言ってくれたら、意見の対立、「問題」の所在がはっきりして、まっとうな対話になる。東条さん(←今回はさん付け)、最初からそうしてくれたらいいのに。

伊東信宏先生は阪大の大学院生時代に岡田暁生と頻繁に会って勉強会を続けていて、私も大学院を受験した前後に数回仲間に入れてもらったが、そのとき、伊東さんは、この集まりとは別に大阪外大(今は阪大に統合された)のハンガリー語の先生と「青ひげ公の城」を読んでいて、これがとても面白いと言っていた。私は今も昔もハンガリー語がまったく理解できないので具体的なことはわからないが、台本が文学として面白い、というニュアンスだった。

のちに柴田南雄のことを調べて、柴田の親戚で、柴田のバルトークやハンガリーについての情報限だった徳永康元が「青ひげ公」を訳していると知り、バラージュ・ベラが映画論でも話題になるハンガリーの知識人だと知ったが、「青ひげ公」のテクストが、ハンガリー語で読んだときにどう面白いのか、私には今も(まだ)わからない。読めないので。

(可能性としては、将来わたしが一念発起してハンガリー語を「勉強」するチャンスがあるかもしれないので、いますぐ結論を出すことはないと思っています。放置されている宿題である。「勉強」という行為は、定期的に決算して白黒をつけるビジネスと違って、あっちこっちにこういう「宿題」が積み重なるものですよね。)

ただ、想像するに20世紀初頭のアール・ヌーヴォからモダニズムへ転じるヨーロッパの濃密な転換期の知識人の言葉遣いは、ひょっとすると、法律やビジネスの文書のように「意味が透明にわかればいい」という風には書かれていないのかもしれないな、とは思う。当時のハンガリーの状況や映画というニューメディアを擁護するバラージュの立場を考えれば、韜晦趣味で妙にこだわった言葉遣いをしているわけではないだろうと想像することはできるけれど、そうした「新時代の旗手」的な人の言葉遣いがしばしばトリッキーなのは、どこの国でもあることですよね。

文学者がこれをオペラの字幕用に日本語訳しようとしたときに、そうした原語の機微を知っているがゆえに、ストレートにわかりやすくしていいかどうか悩む、ということは、ありうるかもしれない。

ハンガリー語はマイナーで、ハンガリー語を日本語に訳すことのできる人が少ないからそうなる、というものでもないだろう。

ワーグナーのドイツ語の台本を日本語に訳すのだって、悩みは尽きなさそうだ。

例えば、(ちゃんと台本を読んだことはないので、たまたま目に付いた言葉を拾い上げたに過ぎないけれど) ジークムントは Lenz と叫ぶわけだが、日本語の「春」に相当することを指すのに、現在では Lenz なんて言わないわけですよね。19世紀にだって、たぶん、こんな言葉を会話では使わなかったはず。辞書には詩に用いられる雅語、と書いてありますね。

オペラの台本は、演劇の台本全般がそうであったように、平文・散文ではなく「詩」だったんですよね。

芸術歌曲の場合には、言葉と音楽の組み合わせからがさらに綿密だから、この種の言葉のニュアンスを翻訳で捨ててしまっていいのかどうか、さらに悩みは深くなりそうだ。

たとえて言えば、オペラや歌曲の訳詞や字幕には、和歌に作曲した日本歌曲や古語で書かれた北原白秋の詩を歌う「海道東征」のような作品の歌詞を、どういう風に外国語に訳したらいいか、というのに近い悩みがつきまとうのだと思う。

もちろん、訳者が未熟で間違えた、考えすぎた、という場合もあるだろうけれど、台本という形の「詩」と向き合う翻訳者には、ストーリーの効率とわかりやすさだけを考えるわけにはいかない事情がある。

そして、東条さんが効率やわかりやすさを減らすような翻訳に対して神経質なのは、「そんなことをしているとお客さんがそっぽを向いて、クラシック音楽が衰退するじゃないか」という恐れだと思う。放送業界で、スポンサー企業の重役さんとかが、新番組をプレゼンされたときに言いそうな台詞です。「そんなことでは視聴者がついてこないだろ」みたいな。

でも、東条さんがお嫌いないわゆる「読み替え」は、しばしばそうした、ストーリーの効率とわかりやすさからこぼれ落ちる要素を拾って、別の価値観に光を当てることがありますよね。東条さんは、そういうことをすると不人気になるということで、お客さんの「ご意向」こそが「ご威光」だ(=お客様は神様です!)とみなして議論を組み立てられる傾向があるとお見受けしますが、「読み替え」と呼ばれる演出は、予備知識のない人たちにとっては、むしろそのほうがわかりやすい場合が少なくない。

東条さんのように、「お客様へのわかりやすさ」を錦の御旗に掲げる人たちが、惰性と前例踏襲にこだわるあまりに、むしろ堅苦しい「教養」を手つかずに温存してしまい、反対に、「わかりやすさ」とは違う価値に着目する努力のほうが、教養の堅苦しさを別の姿に組み替えていく場合がある、ということだと思います。

そして通常、研究者や教育者は、後者に賭けるわけですね。

現在の音楽ビジネスの体制では、「効率」や「わかりやすさ」の追求は企業・法人として急速に整備されて、集団で猛烈な勢いで進みます。一方、翻訳は手作業にならざるを得ず、個人への発注です。翻訳は、圧倒的な多勢に無勢状態で、それでもあれこれ考えながら進められるストレスフルな個人の仕事ですよね、たぶん。

でも、そこでなされている個人の手作業は、公演を作る工程のなかでは、舞台(出演者やスタッフ)・宣伝等々と同格の独自の尊厳をもつ一部門だと思う。翻訳する個人の名前は、公演にかかわる各種法人の名前と同格に扱われるべきだ、というのは、そういうことです。

まあしかし、悩みは悩みとして抱えたうえで、出来上がった字幕は、文学芸術研究の成果の学会発表ではなく、その会場のお客さんに読んでもらうものなわけだから、なんじゃこりゃ、と思われたら失敗だ、というのは厳然としてそうだろう。

結構大事な話だと思います。

学者・文学者と客席の評論家が、正々堂々と論争すればいいんじゃないでしょうか。

(関西ではそういうのが軒並み「死に体」だが、関東だったら、音楽の学会とか、作曲家の名前を冠した協会とか、色々なアソシエーションがそれなりに活発みたいだし、どこかで討論会を企画してもいいんじゃないか。)