格安とお芸術

そのとき切り捨てられるのは障害者だけで済むはずもないだろうに。多分、航空会社ではなく、その外野が差別をする主体なのだろうと思う。

レセプショニストの客室乗務員化が著しい昨今のクラシック業界も、他人事ではない。

聴衆を急かす昨今のレセプショニストたちの反時代性 - 仕事の日記

(今はほぼ回復したが、ちなみにこの記事を書いていた頃、生まれて初めて経験した本格的な腰痛で、わたくしはゆっくりとしか歩けなかった。この春、わたくしは、十分ではないところもあるだろうけれど、近年の都市の様々な施設のバリアフリー化の恩恵を、湿布(人生初使用!)というものの効き目とともに実感しました。)

Google検索実習:アルディッティ弦楽四重奏団と白井剛の初共演はいつですか?

先の京都ロームシアター公演は事前に当世風の「攻めの広報」が展開されて、

好評だった2008年の『アパートメントハウス1776/ジョン・ケージ』以来の顔合わせ

という文言を色々なところで何度も目にすることになった。

だが、この文言は少々ミスリードだと思う。

白井剛自身は、

2006年と2008年にジョン・ケージの音楽で共演した、アルディッティ弦楽四重奏団と、再び。今回は、ヤニス・クセナキスです。

と自ら情報発信して、2008年が最初ではないことをわからせてくれるが、これでも実は十分ではなく、どうやら、2006年の日本ツアーで、ジョン・ケージ/アーヴィン・アルディッティ編曲「44のハーモニー(ダンスヴァージョン)」 とクレジットされたパフォーマンスがこのプロダクションの世界初演。これが2007、2008年にアルディッティ弦楽四重奏団+ケージ+白井剛「アパートメントハウス1776」として再演された、ということのようだ。

(あと、2012年にはアルディッティ四重奏団がケージで狂言師や能楽師と共演したこともあるらしい。こうなると、はたしてアルディッティ側がダンスとのコラボに熱心なのか、日本の興行師がこれを鉱脈だと考えて次から次へと企画を持ち込んでいるのか、今手元にある情報だけでは、判断がつかなくなってくる。)

ポスト・トゥルース時代の「攻めの広報」は、こういう面倒くさい事情をウソでもホントでもどっちでもいいから、ぎゅっと圧縮して、キャッチーな言葉でエコーを生み出さなければならないらしいので、まあ、いいんですけどね。

(検索ワードを工夫すれば、上記の情報はGoogleでさほど時間をかけずに判明しますし。)

でも、「攻めの広報」って、言うほどええことなんですかね?

(7月のバーンスタイン「ミサ」が23年ぶりなのは、私自身が23年前に渋谷で聴いているので、確かにそのとおり、と納得できますが、先月の関西二期会「イリス」は、過去の上演記録がどうなっていたか、井上道義がいつどこで何回やったのか、関係者の言うことは曖昧で、結局自分で調べないといけなかった。主催者さんは、お客が入って一安心かもしれませんけど、ポスト・トゥルースな「攻め」のせいで、周りは情報がワンワン響きすぎて、えらい迷惑しとります。騒音問題とちゃいますかねえ。)

文化資本の開き方:文化・芸術・エンターテインメントに博士号は必要ですか?

科学や技術の国際会議で博士号をもたない日本の官僚が相手にされない、というのは、確かにいかにもありそうな話だが、それじゃあ、NINTENDOのたたき上げの社員やフリーランスのゲームクリエイターも、国際的なゲーム研究の場で、学位をもたないがゆえに相手にされない、というようなことになっているのでしょうか?

そこを言わないと、ヒューマニティーズやリベラル・アーツの政策を批判する問題提起にならないのではないでしょうか?

文化・芸術・エンターテインメントは、学問とは違って「実力主義」である、という通俗的なイメージがある。

橋下徹が真っ先に文楽を殴りに行ったり、文部官僚が官僚組織における海兵隊めいた先発隊を買って出て人文系学部を痛めつけているのは、文化・芸術・エンターテインメントは「実力主義」の世界であるがゆえに、ポピュリズムでのし上がった政治家のデビュー戦には恰好の、容易に勝利を見込むことができるフィールドである、という判断が背景にあるんだと思う。

(北米のポピュリストがデビュー戦の場に移民問題と対テロ問題を選んだのと、日本のポピュリストがデビュー戦で文化・芸術・エンターテインメントを殴るのとは、好一対の非対称な環太平洋パートナーシップなのかもしれませんね。)

現行のジャーナリズムやマネジメントがスター主義で「若き才能」をチヤホヤするのは、学者や評論家が何をいってもはじまらない「実力主義」のイメージを最大限に利用して突っ走ろうとしているのだと思う。

そして人文科学の側でも、「クール・ジャパン」とか「音楽の国」とか、東アジアの人間にとって、文化・芸術・エンターテインメントこそが、グローバルな舞台に立つ早道であるかのようなキラキラしたイメージにのっかって延命しようとした経緯がある。

自然科学や工業技術では学位を得た本人がグローバルな舞台のプレイヤーもしくは指揮官だが、ヒューマニティーズやリベラル・アーツはそうではない。場合によっては、この分野の学位取得者が現場の当事者から収奪する側に回ってしまう危険がある。ブルデューのディスタンクシオンという議論を応用するとしたら、高等教育が文化資本の選択と集中にコミットする可能性をどう考えるか、ということになるかと思う。

とりわけ、「実力主義」の文化・芸術・エンターテインメントこそが東アジアの活路である、というイメージは、19世紀末から20世紀の西欧での同化ユダヤ人の活躍を暗黙になぞるようなところがあり、人種差別と表裏一体の危険な果実だと思う。

もう一度お伺いしますが、

NINTENDOのたたき上げの社員やフリーランスのゲームクリエイターは、国際的なゲーム研究の場で、学位をもたないがゆえに相手にされない、というようなことになっているのでしょうか? それとも、学位をもたないにもかかわらず、歓迎されているのでしょうか? その歓迎は、対等な友人としての歓迎なのでしょうか?

そしてそのような国際的な関係構築において、学位をもつ研究者は、どのような立場でどのような役割を果たすことになるのでしょうか?

私の考えでは、自然科学や工業技術が富の選択と集中に直結して、学問の場の指揮官やプレイヤーの活躍が同時に「国益」と理解される状況のほうが異常です。

ヒューマニティーズやリベラル・アーツの知は、文化資本の選択と集中というような所詮は中産階級の価値観にすぎないものからつかず離れずに自律して、中産階級の価値観の天井を開き、底を抜くことができる。科学史や技術史が私たちに教えてくれるのは、自然科学や工業技術の「知」もまた、ノーベル賞受賞者を増やせ、教育・研究関係予算の削減は亡国の道である、という種類の中産階級風の「国益」観の天井を開き、底を抜く力になるはずだ、ということなのではないでしょうか。

「創発」という観念が科学と技術に関するセコい「国益」観を改めるのに役立つ、というのであればいいのですが……。産めよ増やせ、とばかりに「創発」産業が立ち上げられる、みたいなブラックユーモアに終わらないことを祈ります。

置き土産

バレエとディスタンクシオン(ブルデュー)という話をするタイミングが来たようだ。

(詳細はこんなところには書きません。)

阪神間の真ん中の学校でこういう話ができるのは、この学校の音楽専攻がアウトリーチに力を入れており、舞踊専攻がバレエの伝承ではなくモダン・ダンスの拠点というミッションを掲げて、それにふさわしいカリキュラムを組んでいるからです。

彼がどこまでそこに関与したのか知らないが、舞踊専攻が設置されて、音楽・舞踊専攻の授業(の一部)を他学部の学生が受講できるようになったのは、内田樹在職中のことである。彼は学科横断的な企画を開催したこともあった。

彼は山の上の校舎の学部に所属していて、彼とその仲間達はそちらへ直接上がってしまうので、私は、大学の後輩である増田聡先生を含めて、20年以上毎週通っているこの学校で彼らの姿を見たことは一度もない。

この学校へ通うために利用する電車の車両のありかたについて、あるいは、梅田のキラキラエリアが「グラン・フロント」という名称であることの是非をめぐって、私と増田先生の意見が食い違うのは、ひょっとすると、そのような近くて遠い位置の違いと無関係ではないかもしれないが、まあ、そういうものである。

とはいえ、今回は、誰を宛先にしたのか不明な内田樹の置き土産の包みを開く感触がある。彼の言論人としての功罪はSNSなエコーチェンバー等でも散々言われつくしているが、この置き土産に関しては、「偶々こちらでお受け取りすることになったのも何かのご縁かと思いますので、大切に取り扱わせていただきます」ということになると思う。

人文研究室の古ぼけた実験器具

元少女アイドルの「批判」という言葉の向こうには、知識人が見落としがちな現代の若者のリアルな実像がある、というのは、ほぼ「大衆の原像」論だよね。

吉本隆明で知識人の陥りがちな盲点をあぶり出す、というのは、めっちゃ古くさい全共闘メソードだと思うのだが、まだ、そういうの、やってるんだね。

情報処理教育がコンピュータの歴史を学ぶためにパンチカードの実習を授業に組み入れるようなものだ、と言えないことはないかもしれないけれど、だったら、その手法が有効だと信じられた時代や文脈を明示して、歴史としてやったほうがいいと思う。「そして私は、これを内田樹から学びました」(「ちなみに、出版界ではいまだに、内田樹を発見したのは私だ、という伝説がまかり通っており、だからSNSから出てきた新しい論客のベストセラーを紹介する企画で、当該著者と私の対談が組まれて、当該著者を「二代目内田」であるかのように印象づける宣伝が成り立つのです」)というように事の次第を明らかにする、とかね。

ネタバレ禁止はエフェクト・インパクトの演出であり、学問の作法とは相容れないし(←「劇場のイドラ」という言葉を思いだそう!)、他方で、証拠と出典、文脈を明記する態度はディベートの専有物ではない。

直接対決という野蛮

AIとトップ棋士のどちらが強いが直接対決で見極めよう、という風潮への微妙な違和感は、直接対決を歓迎する欲望がむき出しに野蛮だからではないかと気がついた。

エコーチェンバーのギャラリーはそういうバトルに反応しがちだが、当のトップ棋士は、相手の力を認めたらすぐに相手(AI)との対話を進めている。

文明化の過程という論がかつて提唱されたけれど、21世紀の現在の認識としては、課題や対立の直接対決による解消を目指す態度は、属人化した最終対決、最終決着、結論というより、むしろ、対話と解決のプロセスのための、あまり筋の良くない未熟な問題提起だと位置付けるほうがいいように思う。止むに止まれぬケースがあるにしても。

有人ロケット開発も、今から思えば、生々しい驚きをもたらしはしたけれども、同時に、パイロットに選ばれた優秀な科学者を非人間的に扱う米ソ直接対決の野蛮な政治ショウだったわけで。(月面着陸自体なんてヤラセだ、と主張するのは愚かだが、あれがショウであったことは否定できない。)

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洋装の囲碁、和装の将棋

競技とアートの境界領域はスター主義を発生させやすい性質があるようで、フィギュアスケートは近年の大成功を収めた鉱脈なのだろうと思う。で、これはまだ国別対抗戦(いわゆる「グローバル」)なのでニッポンのローカルな盛り上がりへの一定の歯止めがありうるけれど、将棋は、なぜか誰も指摘しないけれど、チェスや囲碁と違って日本国内でしか行われていないゲームですよね。

(囲碁の国内公式戦は畳に座るが、数年前に、NHKの番組が国際棋戦と同じく椅子に座る形に変わった。そして囲碁の棋士はたいてい洋装だ。ところが将棋の対局はNHKも畳に正座だし、将棋の棋士は若い人でもたいてい羽織袴を身にまとっている。あれは、逆に異様だし、ここ数年の「作られた伝統」だよね。)

だから、将棋の天才少年と思しき人材の登場は、たまたまAIが囲碁のトップ棋士を打ち負かした直後の話題ではあっても、随分、現象の文脈が違うと思うのだけれど、このあたりは、誰かがちゃんと整理しているのだろうか。

自分たちに都合がいいように文脈や切り口を絞り込んだうえで、「ニッポンにはこんなに素晴らしい人材がいます!世界へ羽ばたけ、次世代ニッポン!!」みたいに盛り上げようとするときに、将棋は、フィギュアよりも相撲よりも、はるかにやりやすいお手軽ジャンルなのではないか。

そしてそのようなお手軽ジャンルで、スターの低年齢化(=青田買い)が限界まで進んでしまっているように見えるわけだが、いいのだろうか?

(小学生名人からそのままプロ棋士になって昨年のNHK杯優勝で国内公式タイトルをすべて獲得してしまった囲碁の井山裕太は、喧嘩上等な乱戦好みの派手な気風で国内の囲碁を変えてしまった印象があり、それは最近の大陸の囲碁のスタイルとも共通点がありそうに見えるけれど、でも、国際棋戦では勝てないし、先日はAIにも歯が立たなかった。

井山裕太を受け入れるのが、和装の将棋とは随分違うところへ来た現在の「洋装の囲碁」なのだと思う。彼は将棋少年への周囲の盛り上がりをどういう風に見ているのだろうか?)

パクリとマニエリズムとニッポンの「型の文化」

アートにおけるパクリは是か非か、という議論が前の世紀の終わりからこの世紀の初めにさかんだった。

当時、知識人がパクリ現象を歓迎したのは、パクリ現象が、1970年代から1980年代の消費社会論から出てきた「シュミラークル」(原像なき模倣)という説明モデルの恰好の実例に見えたからだと思う。パクリ現象の蔓延は、まるで大衆が知識人のささやかな仮説(シュミラークル)を実証するために壮大な社会実験をやってくれているような気がして、知識人たちは「遂におれたちが社会文化の指導者になる時代が来た」と興奮したのだと思う。

でも、事態が「自分の好きな型を自分なりに使いこなしたい」というクリエイターの衝動に帰着しつつあるのだとしたら、やっぱりそこまでデカい話ではなかったね、と総括せざるを得ないのではないか。

型・形式・様式は、いずれもおおむね19世紀末から20世紀初めに芸術・文化の把握のために当時の知識人が考案・提唱した概念で、これらの概念を手がかりにして芸術諸学が学問の体裁を整えたわけだが、その時点では、型・形式・様式を評価する基準は「それがその場に適切か、不適切か」ということだった。アートを流行現象と同等にファッョン・チェック風の基準で論じるところが、型・形式・様式をめぐる議論(20世紀の芸術学)の19世紀的な観念論に対する優位、大衆社会を見据えた「新しさ」だった。

そして特定の型・形式・様式が「適・不適」の軸ではなく、「好き・嫌い」の軸で取り扱われる事態をその型・形式・様式の堕落とみなして、そのような堕落を指し示すマニエリズムとかフェティシズムとかという概念が生まれた。

「自分の好きな型を自分なりに使いこなしたい」というクリエイターの衝動なるものがあるとしたら、それはまさにマニエリズムだ。

(マーラーやリヒャルト・シュトラウスの音楽が同時代に「新しいけれども病んでいる」と思われたのは、世紀転換期はマニエリズムへの警戒がアクチュアルな時代だったからだと思います。そして1970年代以後、マーラーやシュトラウスのマニエリズムを分析的に説明するために、形式機能の物象化、という見方を提唱した人たちがいる。楽曲分析への理解が未熟な日本では、ほとんど紹介されないまま今日に至っているけれど。)

20世紀の芸術学は、マニエリズムという概念を発見した反作用のような手順で、型・形式・様式を「適・不適」の軸で活用する態度に名前をつけた。「古典主義」である。20世紀に、古典を擁護しつつ、もはや古代人のようには生きることができない現代にその精神を有効利用する道として、新古典主義だの新即物主義だの、効率・実用本位の芸術運動が起きたのは、19世紀をマニエリズムとみなしたうえでの脱マニエリズムだったのだろうと思います。

フーガとソナタ: 音楽の2つの文化について

フーガとソナタ: 音楽の2つの文化について

大局的に見れば、ハルムのこの議論は「精神の健康」を回復したかった20世紀前半の様々な議論のなかの変わり種ということになるかと思う。文化史・精神史としてはそれなりに面白い。でも、「ザ・フーガ」と「ザ・ソナタ」という対比は、バロック以前の音楽への20世紀の視線をミスリードした。

広瀬大介先生が、ほぼ「現代のハルム」と化してブルックナーの第5番というフーガ交響曲への愛を語る、というのは、ニッポンの洋楽の成熟というより、来るとこまで来てしまったなあ、という奇観だと思う。


一方、マニエリズムを延命したい人たちは辺境に逃れた。「歴史をもたない世界」としてのアジアの発見である。

アジアの宗教・習俗は、しばしば、型・形式・様式をそれ自体として継承・伝承しようとするにもかかわらず、マニエリズムのような堕落の兆候がない。そこが素晴らしい、みたいな議論が出てきた。

吉田秀和のように、(おそらく小林秀雄経由で)ヴァレリーあたりの20世紀前半までの芸術論をひととおり消化して、モーツァルトを愛した人が同時に相撲好きだったのは、たぶん、そういう思考法を内面化していたのだと思います。

「維新」を反復したいのかもしれない21世紀ニッポンは、このあたりの経緯をもういっかいやり直すのでしょうか?

それでは、なんだかスゴロクの「はじめにもどる」みたいで、私はうんざりなのですが。

型・形式・様式という概念に軸足を置く学問の組み立て自体が20世紀のレガシーで、芸術と芸術研究は、この枠組でできることをあらかた掘り尽くしつつあると思う。

「ニッポン」という極東の島国はこの枠組で比較的美味しいポジションを得て、20世紀に色々楽しい思いをしてきたわけだが、弊害も出てきつつあるのだから、「素晴らしき型の継承」みたいな日本文化論とその変種を整理することを考え始めたほうがいい。

Graphvizで「創られた説」の資料を作った

去年覚えたGraphvizを授業の資料作りに使ってみた。

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やや誇張混じりのおおざっぱではあると思いますが、こういう風に資料の現状をまとめて、バレエの組み立てを整理して論点を追い込んでいくと、バレエ・リュス/モダン・ダンスの先で20世紀に復興したクラシック・バレエをオーセンティックな舞踊として伝承する日本のバレエ教室とは何なのか、という、どこかで浅田真央のフィギュアスケートへの熱狂ともつながりそうな話の足場を掘り崩すことになるのだろうと思っております。

こういう話をすると、敏感な人が何かを察知して、反発されてしまうわけですが、ストレートに反発のコメントをいただくことが私にとっては勉強になります。

殺風景な1970年代

小谷野敦が、帰ってきたウルトラマンの1971年を私小説の要素を交えながら「暗かった」と書いていたが、ドル・ショックとか企業テロとか赤軍とか、世界史的に1970年代前半は殺風景な時代だったのではないか、という感触がある。ルパンIII世第1シリーズの最初のほうがちょうどそんな感じがします。

自傷行為に近い何かを含む1974年のパフォーマンスは、何の予告もなく2017年に引っ張り出すより、1970年代の風景と見た方がいいんじゃないか。

ああそうか、ちょうどそのころ、あなたはこの世に生まれたのか。

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