研究・機関

個人の能力主義への対案は、普通に考えれば集団主義、複数の人間でチームやシステムを組んで事案に当たることだろう。

別にそれは今の変わってはいなくて、個々人がそれぞれの課題に取り組んでくれたらそれでいい、というようなチーム・システムを組むのは、研究機関のごく当たり前の在り方のひとつだと思うのだが、そのような研究機関に属する者の口から、「○○なようでは、まだまだじゃ」という和製儒教めいた年功序列のお家芸みたいな語彙が発せられるということは、どうやら、日本の研究機関は、昔と言わず、いまもまだ「ブイブイ言わせよう」とする未熟な段階にあるようだ。

まあ、日本の大学はできて150年ちょっとで、歴史が浅いからねえ。

学歴:実力主義と同胞意識

小谷野敦が、学歴は能力の証だから、学歴によって扱いに差が出るのは当然だ、と主張するのは、当人の生き方を含めて能力主義・実力主義を提唱しているんだな、と納得できるが、大学教員が「学位のない者は大学に関わるな」と主張するのは、能力主義・実力主義に見えない。

既に大学に所属している自らの既得権を守ろうとする主張ではないか、という批判を受けたときには、きっと能力主義・実力主義の公式見解で回答するのだろうけれど、学位を得ている者=同じ経験を共有する者だけで集まりたい、という同胞意識があるんじゃないか。

そしてこの種の同胞意識は、部族の群雄割拠をヨーロッパやアフリカや中東とは違うやり方で整流してきた東アジアの習俗のなれの果て(東アジア的同胞概念のSNS表現)という感触がある。

(たぶん、移民の国というアメリカニズムには、この種のケツの穴の小さい同胞意識は含まれていない気がします。)

阪神間山手モダニズムとキリスト教

巻末の謝辞には、取材先・資料提供者として、高島忠夫や飯守泰次郎と並んでわたくしの名前が入ってしまう巡り合わせになっておりますが、

本文を読むと、留学までの神戸、関西学院時代で既に、惜しげもなく次々登場する名前に圧倒される。関西に限定されない人脈のネットワークが見えてくる。

岡田暁生の言う阪神間山手モダニズムとは、ハイカラ都市神戸のキリスト教会が結節点のひとつになって国内外に毛細血管のように広がる網の目の中で生きることなのだなあと思います。

退職した私立大学教員が芦屋の南のほうに作った道場を豪邸と形容して叩くネット民の感覚とは、全くかけ離れた光景だと言わざるを得ない。

天才作曲家 大澤壽人――駆けめぐるボストン・パリ・日本

天才作曲家 大澤壽人――駆けめぐるボストン・パリ・日本

(そしてこれは、同じ阪神間の音楽家といっても熱心な仏教徒、奈良二郎の息子だった貴志康一を見ているだけでは浮かび上がってこない水脈だと思う。貴志康一が学んだ甲南高校は無宗教で、大澤壽人の通った関学、彼が教鞭を執った神戸女学院とは気風が違う。貴志康一の死後の再評価を手伝った朝比奈隆もリベラルな東京高校から京都帝大で、阪神間のキリスト教人脈とはつながらない。そして日曜学校が次第に教会としての体裁を整えていく時期の関西のプロテスタントのコミュニティは、例えば、若い頃から柴田南雄を魅了しつづけたユニヴァーサルなカトリックの典礼とも違っているように思う。)

貴志康一と音楽の近代―ベルリン・フィルを指揮した日本人

貴志康一と音楽の近代―ベルリン・フィルを指揮した日本人

プロとアマの境界に花開く都市文化の可能性

関西(とりわけ大阪)のクラシック・コンサートが減って、地元の「プロ」と呼んで良いのかはっきりしない手弁当団体と、東京や国際市場につながった公演の配合比率は、なんだか戦前・昭和前期に戻ったような感じがするが、そうなってみると、大阪の特性は手弁当団体の多さではないかという気がしてくる。

(のちに関西交響楽団/大阪フィルに合流することになる大阪の放送局JOBKのオーケストラが出てくるまで、戦前の大阪にも手弁当の演奏団体が群雄割拠していたらしいことが伝えられている。)

「中央」から派遣された人材のもとに地方楽壇が形成されるのではなく、独学や芸事・お稽古のかなり厚い層があって、その土壌から「手弁当団体」が乱立するのだとしたら、それは、「中央」目線でしばしばそのように疑われるような「大きな田舎の自己満足」ではなく、別のタイプの都市文化だと言っていいのかもしれない。

大阪フィルは、そういう土壌のなかで、「プロ」として立つ姿勢をずっと維持しているわけですが、創立70周年記念のバーンスタイン「ミサ」の評は、今日の日経夕刊(大阪版)に掲載予定と聞いています。

うた・楽譜・物語/ドラマの役割:クラシック音楽もまたその大半はダンス・ミュージックであるわけだが

おそらくポピュラー音楽はその大半がダンス・ミュージックである、と言ってしまったほうが生産的なのだろうし、バレエ(音楽と舞踊)が現在のような姿になる経緯を追うと、クラシック音楽もまた、バロック時代のタクト・リズム/調的和声の標準化以来、ほぼその大半はダンス・ミュージックだと言い切ってしまったほうがいい気がしてくる。

ヨーロッパ発祥の「クラシック音楽」という芸能が国際的/グローバルに流通しているのは、ぶっちゃけ、ポピュラー音楽と同じフォーマットでクラシック音楽をハイソで長めのダンス・チューンとして商品化しているんじゃないかと思う。

(最近のエコー・チェンバーでワンワンうなりまくっているやかましい広報・宣伝は、仮想ダンスホールのグルーヴみたいなものだろう。)

そのことを認めたうえで、それじゃあ、うたとは何なのか、そして楽譜や物語は音楽においてどういう役割を果たしているのか。

西欧芸術音楽の歴史(音楽学)は、エコー・チェンバーにおけるグルーヴが現にやかましく存在していることを認めたうえで、そこに回収できないものを地味に拾っていくことになるのだろうと思う。

ミュージカル・コメディもまた、実はダンス・ミュージックとしてのポピュラー音楽に回収することのできない案件、西欧でずっと取り組まれてきた、うたと楽譜と物語/ドラマという問題系で考えた方がいいのかもしれない。

現代性と同時代性

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喫茶店でメモしたこの手書きの図をパソコンで清書するのは面倒そうだけれど、とりあえず、これがバレエの歴史の私なりのまとめでございます。

ダンスを「見る/踊る/聴く」、という区別が明確になったヨーロッパ(学生さんから「見るダンスと踊るダンスの区別は演奏と作曲の分離に対応するんじゃないか」という有益な指摘をいただきました)の20世紀の、「見る」だけで踊れないモダン・ダンスと、「踊る私」を舞台で見せようとするコンテンポラリー・ダンスと、「見る/踊る/聴く」が分離する過程でダイナミックに生成して、その遺産を20世紀に再編・再起動した「20世紀のクラシック・バレエ」の関係は、こういう風に整理できるのではないかと思います。

この図は、民俗舞踊/異国趣味とバレエ・リュスの関係を考えた末にできたものだが、もうひとつ、おそらく19世紀の民俗舞踊は、当時の舞踏会の現役最新の流行だったのだから、舞台(バレエ)においても現在のバレエ公演におけるように「バレエ化」されてはおらず、ほぼ舞踏会におけるのと同様の振付で「観客が踊れる」ものだったのではないか(そのようにディヴェルティスマンはバレエのドラマ本編から舞踊スタイルの点でも区別されていたのではないか)というアイデア(まだ確証はないけれど)が前提になっている。

色々調べて推理すると、19世紀のパリやロシアのバレエのキャラクターダンス、ポルカやマズルカは、舞踏会でのこうした民俗舞踊の流行と連動して、ほぼ、舞踏会でのスタイルに準じて踊られていたのではないかと思えてくる。

民俗舞踊 Folk dances は、バレエの標準的なスタイルがプロ化して舞台で観るだけの踊りになった19世紀の劇場舞踊において、観客が踊れる(見ていると踊りたくなる)ダンスであることによって標準スタイルと区別され、同様に踊ることができず、わざわざ踊ろうとも思わない他者=異国の踊り(エキゾティシズム)とも区別されていたのではないか、ということだ。

そしてこのように考えると、20世紀のアートを特徴づける現代性(モダニズム)と同時代性(コンテンポラリー)という2つのスローガンのうち、同時代的であろうとしてジャズやラテンを取り入れて、同時代の風俗を踊るのは民俗舞踊=ナショナリズムの後継で、一方、現代的(=前衛的・先端的・実験的)であろうとするのは、異国趣味の後継ではないかと思えてくる。

少なくとも戦間期のヨーロッパのバレエ・ブームでは、ロシアの異国趣味を売りにしていたバレエ・リュスからロシアのバレエを換骨奪胎して異教的・古代的・異国的な習俗と掛け合わせるニジンスキー兄妹のモダニズムが出てくる一方、(バレエ・リュスがパラードをいちはやく制作したとはいっても)コンテンポラリーな出し物は、むしろバレエ・スエドワのような競合団体のほうが熱心だったように見える。

日本でも、「海外に追いつき追い越せ」と言っている時期にはたとえ周回遅れであっても「モダン」であろうとする傾向があって、モダニズムこそがシリアスである、という視点で歴史が語られ、海外にある程度追いついたことにして一息ついた高度成長期からバブル期には「コンテンポラリー」の標語がさかんに語られた。

「ものづくり」だけでなく、サブカル・オタクのドメスティックなニッポンを打ちだそうというのを含めて、そういうことで認められようとするのは、上から目線の教養主義と対立するように見えるかもしれないけれど、実はグローバリズムに抵抗するローカリティですらなく、アジアの異国趣味を現代化するモダニズムの本流かもしれない。(バレエ・リュスがロシアのバレエのプロフェッショナルな技術を原資にしたように、このような議論は、ニッポンの過去の蓄積を頼みにしている。)

そして逆に、グローバル・スタンダードにのっかってコンテンポラリーであろうとするのであれば、「そんなことでは世界の趨勢に遅れるよ」といった時間の先後を導入する話法は、やめてしまったほうがいいかもしれない。「速い/遅い」「間に合う/遅れる」といった時のメタファーは、モダニズムの風土を生き延びさせる罠かもしれない。

モダニズムは、時を整流するイデオロギーとして活用されてきたが(「近代の進歩主義」という言い方は重言に近く、モダンという語はそういう含みをもともと持つ)、モダニズムが活用する差異・他者性は、実は歴史と切り離して語りうる性質のものかもしれない。

現代性と同時代性という概念を歴史・時のメタファーから切り離して定義しないと、20世紀の歴史を語るのが難しくなる気がする。

クラシック・バレエと20世紀の身体、クラシック音楽と20世紀の聴覚文化

音楽と舞踊、結局、半期の授業では20世紀に入って「クラシック・バレエ」が確立したところまでしか扱えなかったが、「バレエ」と呼ばれるヨーロッパの劇場舞踊は、歴史的にはバロックまで起源を遡ることができるとしても、歴史的な連続性を言うことはほぼ無理で、現行の振付や身体技法は、どうやら大半を20世紀の産物だと考えたほうがいいようだ。

音楽に関しては、バロック後期(バッハ、ヘンデル)から20世紀まで続く「クラシック音楽」を連続的な歴史として語ることができるけれど、「クラシック・バレエ」は20世紀の大がかりな身体の変容の結果として、モダン・ダンスやジャズとほぼ同時に誕生した、ということではないかと思います。

ただし、演奏様式や受容形態までを視野に入れると、「クラシック音楽」も20世紀に大幅に変容している。

「クラシック・バレエ」のような現象を参照すると、「クラシック音楽」のほうも、数百年の歴史を背負う西欧芸術音楽としてのクラシック音楽と、20世紀の聴覚文化の一翼を担っているクラシック音楽と、妙な言い方ではあるけれど、二種類のクラシック音楽があるのかもしれない。

たぶん、いわゆる「クラオタ」が愛しているのは、「クラシック・バレエ」に相当する20世紀の聴覚文化の一ジャンルとしてのクラシック音楽なのだと思う。

そしてそのような20世紀の聴覚文化としてのクラシック音楽にどれだけ習熟しても、そのような「20世紀に誕生した聴衆」は、そのままでは、西欧芸術音楽としてのクラシック音楽を扱い損ねることがしばしばあるから、それで実演家や音楽学者とコミュニケーションが成立しなかったりするんだと思う。

Music Communication/Musikvermittelung は、そういう図式をこしらえると、けっこう大事な分野かもしれない。

ヤンキー都市大阪vsネオリベ都市東京:大阪の「紙の文化」はどうなっているのか?

先日、バーンスタインのミサのロビーで、知り合いに「どうして大阪は不良っぽい企画が好きなんですか」と訊かれた。

なるほど、現在の大阪の民間ホールのオーナーや看板企画(とその旗振り役の人たち)の顔ぶれを見ると、大阪維新の政治家と似たような「ヤンキー感」が表に出ているかもしれない。

(この4、5年で急速に風向きが変わった感触がある。)

文化・アートが相変わらず公的補助頼みである現状ではそういうことになりがちで、それは、東京のクラシック業界の現在のネオリベ風味のイケイケ感が、石原慎太郎や小池百合子のキャラクターとどこか似ているのと大して違わないことだと思うのだけれど、そんな風に他人事として受け流すのではなく、ちゃんと事態を分析・診断したほうがいいのだろうか?

グローバリズムという圧力が加わったときに、大阪という都市では「ヤンキー魂」で切り抜けるのが最良であることになっているらしく、今の状況がその結果だと解釈できるとすれば、はたして、これはどこでどういう機構が作動しているのか?

(私自身は、先日のバーンスタインが「不良っぽい/ヤンキー的」とはあまり思わなかったし、その知人の質問も、いわば出会い頭の変化球でこちらの反応を引き出そうとする感じで、当人の意見なのかどうか、よくわからないところはありますが。)

[追記]

いま東京とか大阪がやってるのは、「いかにカネを使わないか」という打ち合わせに延々金をかけてるわけですよ。これは下に金が一切回らないで、そういうことを話し合う人たちにだけ金が回って、何も生み出さないわけですわ。

朝比奈隆が昭和30年頃、「東京には諸井三郎のような書斎の作曲家がいるが、関西の作曲家は劇場にいる」とインタビューで語っていたが、いまなお、昭和後期を生き抜いた高齢者を中心に、関西には、「なんとしても舞台の幕を開ける/舞台には決して穴を開けない」という気風があるように思う。

舞台人のエートスが、書斎や会議室でお金と情報を回す人々を出し抜き、実績をあげてきたわけだが、最近では、この気風が「ヤンキー魂」に変換して継承されようとしているのかもしれない。

橋下徹は真っ先に文楽協会を殴ったわけだが、関西の芸事の理念的・倫理的な規範としての古典芸能の弱体化が、「ヤンキー魂」を全面解禁してしまったようにも思われる。

武智鉄二を顕彰する事業ですら、今は関西ではなく東京の人たちの手で進められている。

グローバルなコンピュータ・ネットワークに接続すればローカルな場所は問題ではなくなることになっているが、むしろ、大阪にまともな紙の出版社(音盤や楽譜を含む)がない(そして有力な大学が大阪市内に残っていない!)、という情報化以前のインフラの不備のツケがジワジワ効いているようにも思われる。情報を囲い込みがちなのは、そういうサイクルに乗らずにやってきて、情報を外に開く利点がわかっていないんだと思う。

いいのだろうか……。

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科学と職人

21世紀に“洋ゲー”でゲームAIが遂げた驚異の進化史。その「敗戦」から日本のゲーム業界が再び立ち上がるには?【AI開発者・三宅陽一郎氏インタビュー】

なるほど今のゲーム開発がそういう風になっているのであれば、「ものづくりニッポン」の代表として(博士号を持たない)官僚がNINTENDOの伝説の開発者を引き連れて国際会議に出席しても、誰も話しかけてくれないかもしれないね。

でもそうだとすると、「ものづくりの復権」を期待してクール・ジャパン関連研究に投資している人たちはダマされていることになる。

ファンドや競争的資金の出資者への研究者の説明は、ちゃんとなされているのだろうか。

日本の大学と学会

日本の学会の多くは大学の当該学科設置後に大学教員が集まって作ったもので、現状では大学が学会に教員の評価をアウトソースするような関係にはないと思う。

学会がそのような格付け機関を目指している気配はあるし、今後はより積極的に、明確な制度としてそうなるべきだ、という主張はあり得るだろうが、だとしたら、学会をよほどしっかりした組織に再編しないといけないよね。むしろ緩い逃げ場がなくなる道だと思うけれど、やるというなら、賛成ではある。学会の法人化とか、そういうことまで話が及んで大事業になりそうですね。

お互いがお互いにもたれ合う構造の一方の在り方を変えようとすると、自ずともう一方の在り方や両者の関係が問い直されることになる。既に一方が動き始めているのであれば、今まで通りであることを願うだけでは済まないんじゃないか。

動かすまいとして踏ん張ると、動かそうとする力がさらに強くかかることがあるだろうから、動かす/動かさないの軸で争うよりも、どう動かすか、というところに話の焦点を合わせた方がいいんじゃないですかね。