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大阪を掘る者、埋める者:2017年の武智鉄二と大澤壽人

豊中市の国有地を掘ることが現在の地価に影響するとはどういうことか、というあたりが焦点になっているようだが、思えば、現在の大阪城(の石垣)は、豊臣の大坂城を徳川が埋めてその上に築いたことが知られている。(ブラタモリでは意外な事実のように言われていたが、今の大阪の人たちの間では、現在の石垣が徳川製だと比較的よく知られていますよね。)

そして今ではまだその実態を知る手がかりすら得られていない状況だと思うが、豊臣の大坂もまた、その前の石山本願寺を更地にしたあとに築かれたのだから、大阪のデベロッパーは何層にも、不都合なものを埋める作業を数百年にわたって続けているのかもしれない。

掘るところまでいかずとも、街の地形から歴史の手がかりを得るのがブラタモリのコンセプトだが、ひと頃流行った大阪学が、ブラタモリと連携できるような「高低差マニア」にシフトする分水嶺が中沢新一のアースダイバーだろうと思う。大阪は、掘れば色々なものが埋まっている土地らしい、そこに最近のトレンドがありそうだ、というわけである。

しかし、色々なものが埋まっているのは、過去の諸々を「埋めた者」がいるということ、一切合切を地中に埋めて、「なかったこと」にしなければ先に進めなかった事情が積み重なっている、ということでもある。

千葉雅也は、大阪を「闇鍋」的な街だと言うが、何が出てくるかわからないヤバさは、掘って出てきたものそれ自体がヤバいということもあるかもしれないが、それと同じかそれ以上に、「誰が何のために埋めたのか」という経緯の側に政治が露呈するからだろうと思う。

たとえば、真田丸の臆病で人情に厚いがやるときは徹底的にやる家康像、矮小な善人が一番恐い、というイメージは、徳川が豊臣の大坂の痕跡を全部埋めてしまったのは何故か、と推論した先に出てくるのだろう。掘って何かが出てくると、お江戸のセコさが露呈するわけだ。

(私は、天王寺のあべのハルカスが東京スカイツリーの向こうを張って高さを誇ったり、梅田のグランフロントが東京的な発想でビルをデザインして、東京系企業の出店を募っているのは、悪くない試みじゃないかと思っているのだが、そういうのに「下から目線」でツッコミを入れるのが「大阪的」だと相変わらず思われているようだ。例えば、内田とその信奉者である増田が、「グランフロントっていったい何語なんだよ、あったまワルい!」といつまでも言い続ける、とかね……。こういうのは、誰かが大阪の何かを埋めてしまおうとすることへの「反知性主義的」不信感なんでしょうね。)

でも、昭和の大阪の音楽を少しずつ掘り進みつつある過去数年の乏しい経験では、だったら、あっけらかんと、掘り出してしまえばいいと思う。

昨年の芸術祭の関東の音楽部門は柴田南雄コンサートが大賞を得たが、レコード部門では、武智鉄二のSPコレクションの復刻が大賞を受けた。

武智鉄二の「発掘」では、数年前に、東京の人たちが、実験工房と組んだ前衛演劇であるとか、60年代以後の(今となっては見るのがつらいディレッタント的な)前衛エロス映画であるとか、インテリ風ではあるがキッチュでもある戦後の取り組みの再評価を仕掛けた。明治学院の四方田犬彦がその旗振り役だった。

でも、武智鉄二には、その「前」があるわけですね。戦前から関西で伝統芸能のパトロン、評論家として活発に動いていたその痕跡がSPコレクションの復刻として「発掘」されたわけで、それは、思惑で動く「仕掛け人」たちの制御を突き抜けてしまう物件を掘り当てた事例と位置づけることができるように思う。

(武智鉄二のSPは早稲田の演劇博物館に寄贈されているそうだが、井野辺潔が在職した関係で大阪音楽大学音楽博物館が所蔵していた義太夫関係の貴重資料も、昨年、早稲田に移管されている。早稲田は、大阪を研究するときにも無視できない場所になりつつあるようですね。)

また、大阪ではなく関西(神戸)の事例だが、サントリーのサマーフェスティバルで、今年は片山杜秀が大澤壽人のオーケストラコンサートを企画しているようだ。

戦後、朝日放送を拠点に中間音楽に活路を見いだしつつあった大澤壽人は、関西の有望株だったはずだが1953年に急死して、これを好機と主導権を奪った朝比奈隆と関西交響楽協会グループの躍進によって、忘却の彼方へと埋められてしまったわけですね。

2000年代に大澤壽人の「発掘」が進んだわけだが、これは朝比奈隆が2001年に死んで、彼が埋めたものを掘り出すのが容易になったのと無関係ではないかもしれない。徳川が豊臣の城を埋めたように、壮年期の朝比奈は、大澤壽人を埋めて、なかったことにした形跡があるわけだ。朝比奈が大澤について生前ほとんどコメントを残さなかったことは、自らが世に出る前に死んだ貴志康一の顕彰活動に積極的だったのと比較すると、色々考えさせられる。

(今では、朝比奈隆自身についても、晩年にマネジメントがプッシュした「ブルックナー指揮者」としての活動だけでなく、1970年代以前のオペラ指揮者としての仕事ぶりが「発掘」されつつある。)

でも、たぶん、そこで話は終わらない。

大澤壽人は、パリでコンサートを成功させる等の実績をひっさげて華々しく帰国したので、おそらく帰国当時のイメージは「フランス帰り」だっただろうと思う。深井史郎の反感を買ってしまったのは、「フランス帰り」という宣伝文句が悪く作用したのだろう。東京で自作を披露すると、ラヴェルを愛する深井から「パリ帰りというけれど、大したことはない」と言われたりしたようだ。大澤が、その後、「神風」(←特攻隊ではなく朝日新聞の民間機です)といった国威発揚の時代を経て、戦後、ジャズと中間音楽に横滑りしたのは、「おフランス」路線がうまくいかなかったせいもあるんじゃないかという気がします。

要するに、「フランス派」としての大澤壽人は、深井史郎のような東京のフランス派との競争に敗れて、「埋められた」形跡があるわけです。大澤の戦後のいかにもGHQ占領下っぽい中間音楽路線を埋めたのは朝比奈だが(朝比奈は日本の再独立後にスタートした関西歌劇団の創作歌劇を「新しい国民演劇」とナショナリスティックに宣言していた)、大澤の戦前の阪神間山の手風の「おフランス」を埋めたのは(本来ならば協力してもよさそうな)東京の在野のライヴァルたちだと思われる。大澤壽人は、かように面倒な案件なわけである。

(それにしても、戦前の在野のフランス派から東京芸大の池内楽派を経て現在の大久保賢に至るまで、「おフランス」な日本人は、どうして、お互いに足を引っ張り合うのが好きなんですかね(笑)。)

一方、今度のサマーフェスティバルで「世界初演」と喧伝されている作品は、1933/34年にボストンで作曲されている。大澤壽人は、パリへ行く前にボストンに渡り、ボストン大学とニューイングランド音楽院で学んでいる。彼は、パリ帰りというより、ボストンで修行した「北米派」かもしれない。

(ニューイングランドは、音楽取調掛の伊沢修二らが「唱歌」の構想を学び、戦後はバーンスタインを頼って小澤征爾や大植英次や佐渡裕が渡った土地だ。大澤壽人(小澤征爾に先駆けてボストン交響楽団を指揮した記録が残っている)を両者の間に置くと、日本の「ニューイングランド楽派」を語ることだって、不可能ではないかもしれない。関学や神戸女学院をはじめとして、ニューイングランドから日本へ派遣された人たちが日本にキリスト教系の学校を設立した例もあり、大澤壽人は神戸のそういう風土のなかで育った人だ。これは、大澤壽人コレクション受け入れ当時の神戸女学院付属図書館長だった濱下昌宏先生の記者発表でのスピーチにヒントを得たアイデアですが。)

今回指揮する山田和樹が昨年、東京混声で取り上げたミサ曲もボストン時代の作品だったはず。

片山杜秀が2000年代に大澤壽人を発掘できたのは、彼が日本における在野のフランス派に詳しかったからですよね。そして片山の取り組みは大変な成果をあげたわけだが、大澤壽人に関しては、「フランス派」の色眼鏡を通したイメージが表に出てしまったきらいがある。

(片山杜秀の当時の論調には、今から振り返ると、上で述べた武智鉄二再評価における四方田犬彦に似た戦略が感じられる。四方田が武智の後半生に焦点を当てて彼を「前衛」と持ち上げたのに似た、いかにも90年代サブカル的でゼロ年代クラオタ的でもある「恣意的なアングル」(宣伝・煽り目的の)だと思う。)

今回、片山杜秀が山田和樹と組んで、北米ボストンの大澤壽人を発掘して「ひらく」のは、そうしたゼロ年代的な煽り・プロパガンダの焼き直し・二番煎じではないからこそ意味がある。たぶん、山田和樹のキャラクターが片山杜秀を新しい場所へひっぱっているのだろう。

あっけらかんと掘り進めるのが、いかに大切かということである。

先輩後輩関係とは何か?

学校とか会社とか、単一の組織の内部でその組織に所属した時期がいつなのか、ということに意味をもたせる場合があるのはもちろん承知しておりますが、複数の機能集団が織りなす社会関係は、そんな個々の組織の内輪の都合をリセットしたところで形成されるし、先輩後輩関係は、積極的に無視しないと、話が複雑すぎてやっていられるものではない。

……という理解で私は生きていますが、何か問題があるのだろうか?

中年から初老にさしかかる人たちが、先輩後輩関係を思い出せ、と言わんばかりの発言をしたり、かつての先輩後輩関係を懐かしがったりするのはどういう心理なのだろう。「社会」に疲れたということなのだろうか。

あるいは、暗黙の先輩後輩関係を維持して物事を切り盛りしていた世代が背の中から本格的に退場する巡り合わせになって、いままで「後輩」であることの恩恵を受けていた人たちが、それじゃあ今度はオレが「先輩」になる番だと思っていたら、そもそもそういう約束事自体が消失して慌てている、みたいなことなのだろうか。

子音に気をつけろ

オペラやリートのピアノは「歌手の母音に合わせて弾け」と教えられるそうだ。オーケストラも同じだろう。

Goie, goie! とか Sempre libera... とソプラノが歌うときに(まさかどのオペラのどの場面かわからない、なんてことはないですよね?)、弦楽合奏が「G(oie)」の強い響きをマスクしたり、「libera」の i が響くのを待たずに伴奏を弾き始めたら、歌手は死んでしまう。

(マルチ録音をデジタル編集すれば、トラックを細かく調整してどうにかごまかすことができるかもしれないけれど、それは舞台のライブとは似ても似つかないものになる。)

ヴィオレッタは、結核で死ぬ前に、一幕で無能な指揮者に殺されることがありうる、ということだ。

(オペラの稽古では、誰かが歌詞を落としそうになると、コレペティさんや周りの歌手が瞬時に次の言葉を叫んで教えることがあって、どうしてこの人たちは事故を予知できるのか驚いてしまうが、この水準で次の音を先取り・準備して歌っているから、実際に声を出す前にわかるんですね。)

ドイツ語はもっと大変で、Die tiefste の t をどれくら響かせて ie の母音にどういう風に移行するか。音節を収める f と次の st をしっかり響かせるには一定の時間が必要なはずで、最後の e は語尾の弱い母音だから、作曲家がここに短い音符を指定しているとしたら、-fst- の子音の重なりが森のざわめきのように響くのを狙っていると考えるのが自然だろう、とか、そういう風に作っていくことになるのだと思う。

「分母分子論」の 大瀧詠一で言葉をうたう面白さに目覚めて若い知識人がこぞってポピュラー音楽に帰依した時代があったようですが、言葉をうたう「わざ」は、それぞれの言語、それぞれのジャンルにそれぞれのやり方で存在するし、アートは別にそれを抑圧しているわけじゃない。

器楽合奏で、音の出だしに「ブ・バ・ド」と濁音のタグをつける弾き方をされると困ってしまうのとは違う意味で、楽器と声を合わせるのにも、様々な工夫が要る。日本にオーケストラを作ろう、ということで大正の終わり頃から100年間の取り組みが今日に至っているわけだが、こういうヨーロッパの音楽の機微について、それなりに色々な蓄積が日本の楽団にもあるはずだと思う。人事の事情で、ダメな指揮者を雇わないといけなくなる局面があるのはわかるが、だったら、指揮者が今からでも遅くないから、ちゃんと勉強して欲しいよね。

誰よりも君を愛す

誰が誰を愛していようと、それは個人の自由だ。

しかしねえ……、いい歳をした大学教師が、「私は最愛の娘が幸福な将来を得るためであれば、英語中心主義の奴隷となることもいとわない」とか、「私は人生の師と見定めたこの人が言うことであれば、どのような理不尽であろうとも受け入れます」とか、そういう風な愛の強さを競い合うのに、コンピュータ・ネットワークを介した文字のやりとりは、適切なメディア・フィールドであるとは思えない。

愛を告白したいのであれば、平安貴族のように歌を贈ったり、60年代のラヴ・アンド・ピースのようにギター片手にシンガー・ソング・ライティングすればいいんじゃないの。

そういうことは、相手と一対一で、どこかで勝手にやってくれ、と私は思う。

地位も名声も常識もある大人が「愛こそすべて」みたいな精神状態で高揚するのは、それこそ、パワハラの温床なんじゃないのかねえ。

式辞の舞台裏

東大卒業式の式辞が深いと話題に「善意のコピペや無自覚なリツイートは......」(全文)

東大卒業式の式辞が「深い」ことになっているらしいのだけれど、ここで語られている「第三の間違い」を石井洋二郎はどうやって突き止めたのだろう?

じつは、大河内総長は卒業式ではこの部分を読み飛ばしてしまって、実際には言っていないのだそうです。原稿には確かに書き込まれていたのだけれども、あとで自分の記憶違いに気づいて意図的に落としたのか、あるいは単にうっかりしただけなのか、とにかく本番では省略してしまった。ところがもとの草稿のほうがマスコミに出回って報道されたため、本当は言っていないのに言ったことになってしまった、というのが真相のようです。これが第三の間違いです。

大河内がこの話を「裏話」としてどこかに書いていて、それを石坂が発見した、というのであれば、文献調査をとことんやれば真相は突き止められます、という教訓になるが、もし大河内がこの話をどこにも書いていなくて、「ここだけの話だけれど、実はこうだったんだよ」という暴露話が東大上層部あたりで代々語り継がれているのを石坂が聞かされた、というのであれば、「やっぱりしかるべき地位を得たり、しかるべき場所に出入りできる身分にならないと、真実はわからないものなのだなあ」ということで、東大教養部の卒業生はそういう地位や身分の候補生なのだからいいけれど、これを部外者として聞かされる「ネット民」にとっては、共感できる話にならないのではなかろうか。

大河内の美談に「裏」があるのとは違った意味で、石坂の式辞にも「裏」がありそうな気がします。

東大人にそう簡単にだまされてはいかんよ。

(しかし、昔は東大や京大の入学式・卒業式の総長式辞が新聞に大きく出ていたような気がするけれど、そういう儀式を新聞は今はもうやめている、ということでいいのでしょうか?)

[追記]

細かく考えると、疑問はさらにいくつも出てくる。

(1) 「ところが、マスコミはまるでこれが大河内総長自身の言葉であるかのように報道してしまった」と石坂は言うが、当時の新聞記事の紙面・文面は具体的にどうなっていたのか。リードに大きな活字で「太った豚より……」の格言が出て、慌て者は大河内の言葉と勘違いするかもしれないが、小さい活字の本文を読むとこれがJ. S. ミルの引用だとわかる、という風になっていたのか、本文にも、これがミルの引用であることを示唆する文言は一切入っていないのか。そして新聞といっても全国紙だけで複数あるわけだが、すべての新聞が横並びで雑な記事を書いたのか?

(1b) また、その新聞記事のサイズ(文字数)はどれくらいだったのか。紙面に余裕があったにもかかわらずミルの引用である記述がなかったとしたら記者の不見識だが、紙面に余裕がなく一文字でも削りたい事情があったとしたら、ミルの引用である記述が削られたとしてもやむをえなかったのではないか?

(2) そしてそもそも、式辞の予定稿が事前にマスコミに配布されたのは何故だったのか? 当時の新聞は活字を植字工が拾っているから今より入稿の〆切は早かったと思われる。午前中に卒業式があって、その速記を待っていたら夕刊に間に合わない、というような事情があったのか? あるいは、大学の卒業式にわざわざ記者を派遣する余裕(ニュースバリュー)がないと判断されていて、むしろ、新聞で記事にして欲しい大学側が率先して、一種のプレスリリースとして予定稿を各社に配布していたのか。

(2b) さらに言えば、東大の総長式辞において、書き言葉(予定稿)と話し言葉(本番のスピーチ)は通常どの程度一致しているものなのか。国家元首の政治的メッセージのような公式発言では、書き言葉と話し言葉が一致していないと何かと混乱を生むだろうから、細心の注意で文字と発話を一致させようとするだろうが、東大総長の式辞も、同様に文字と発話が一致している前提で遂行されるものなのか。だとしたら、それはどのような理由によるのでしょうか? 書き言葉と話し言葉を統合することによる「権威」を目指しているのでしょうか、それとも誤りやまぎれのない透明性=「真理」の探究なのでしょうか?

(2c) いずれにせよ、大河内は当該の卒業式において、書き言葉(予定稿)と話し言葉(実際のスピーチ)を一致させることに失敗したわけで、しかも、どうやら、この式典に列席した者は、誰一人そのことを気にすることなく受け流したわけですね。通常、このような事態は「儀式の形骸化」と呼ばれると思うのですが、石坂の今回の式辞は、そうした「形骸化」を問題視することなく、あたかも、形骸化した儀式に振り回されたマスコミ、読者、一般大衆が一方的にバカであり、彼らの愚かさを戒めるかのような他責的な話法になっている。石坂が憂慮する「コピペによる伝言ゲームの蔓延」は、はたして、このように自らの責任を不問に付した他責話法によって解消されるものなのだろうか?

天皇は、事前に配布された予定稿と完全に一致した「おことば」をビデオで配信することによって、象徴天皇制の責務の苛酷さを遂行的 performative に国民に訴えた。天皇が尊く、東大総長はそれほどでもない、といった価値の高低を言うつもりはないが、書き言葉と話し言葉の不一致がもたらす混乱をめぐる石坂のスピーチは、その不一致を実証する資料が明示されていない点を含めて、天皇の「おことば」と比較してその特質を検討するのがいいんじゃないかと私には思われます。

東大総長が何かの「象徴」なのだとしたら、それは一体何を象徴 represent しているのか、そしてその representation は、いまも円滑に機能していると言えるのか。

(ところで、現在の東大では、本郷の卒業式とは別に、教養部は教養部だけで駒場で卒業式をやって、そこでは東大総長ではなく教養部長が式辞を述べることになっているかのように見えるわけですが、この本郷と駒場の関係は、何がどうなっているのでしょうか? それとも、駒場の卒業式で、午前中の本郷での式典に続いて、学部長とは別に総長も式辞を述べたのでしょうか?)

[追記2]

しかもこれ、平成27年3月の式辞なんですね。

同好会はなぜ対外的に成果披露するのか?

学校のクラブ活動って、たいがいそうですよね。なぜなんでしょうね。自発的な無償の行為である、というのが同好会の同好会たる所以ではあるけれど、そのような無償の行為は、何者かの好意や善意の賜物であり、その感謝の念を表明したり、恩返しをする感覚ではないか、という気がしないでもない。

好意や善意を受け取りっぱなしで、遊ぶだけ遊んでそれでおしまい、という底の抜けた蕩尽に、おそらくヒトは耐えられないようにできているんだと思う。

たしか贈与論ってそういう話ですよね。

遊びが幸福への道なのか、それとも、退廃への道なのか、このあたりが分岐点なのかもしれない。

詩人マショー

凍雲篩雪 - 猫を償うに猫をもってせよ

この知識をどう活かせばいいのか、すぐにはわからないけれど、とりあえずメモのつもりでリンクを残す。

(ジョスカン・デ・プレは「ジョスカンは」とファーストネームで呼ばれるけれど、ギョーム・ド・マショーは、日本語でも欧米語でも、マショーと呼ばれて、「ギョームは」とファーストネームで名指されることはない気がする。単なる慣習なのか、しかるべき理由があるのか知らないけれど……。)

Car qui de sentiment ne fait,
Son ouevre et son chant contrefait

は成句のようにしばしば引用されるみたいなので、その英訳(の孫引き?)からフォニーの語を取り出して論争のキーワードにするのは、なんだか、はしたないですね。「閉ざされた日本語空間」のコップの中の嵐という感じがします。

まるで交響曲のように聞こえる巨大な声楽作品

マーラーの千人の交響曲(いま気づいたが、関西で今も続く初夏のイベント「30000人の吹奏楽」はもともと「1000人の吹奏楽」だったのだから、イベント名はたぶんこの作品のもじりですね)の第1部は、ソナタ形式のように構成されてはいるけれど実体はラテン語典礼文による7人のソリストを伴う合唱作品で、第2部は、所作と衣装を伴わないけれど、ゲーテの戯曲「ファウスト」終幕に付曲された楽劇ですよね。

モーツァルト、ヴェルディのレクイエムやバッハのコラール・カンタータで、独唱・合唱がどんな歌詞を歌っているのかまるで聞こえない、とか、オーケストラが勝手に「シンフォニー」をドンチャン演奏して、コーラスが添え物として一生懸命そのあとを追いかける、というのはあり得ないと思うし、音楽劇のオーケストラピットの管楽器奏者が、今自分の吹いているロングトーンがどういう場面でどういう効果を狙っているのか、物語のあらすじやト書きや台詞を一切知らない、というのは、おそらくダメなプレイヤーだということになると思うのだけれど、広上淳一と京響は、そういう荒っぽさで押し切ったように聞こえた。

60周年のしめくくりだし、どうにかして歌詞の字幕をリアルタイムに出すのだろうと思っていたら、「物語はだいたいわかるでしょう」とプレトークで説明されて、プログラムに小さな活字で訳詞が出ているだけだったので、なおさら、オーケストラ側が声と言葉をオマケだと思っているんじゃないかと不審になる。声と言葉に対する器楽奏者の不遜・傲慢だと思う。最後にそれまで登場しなかった「8番目のソリスト」石橋栄実に高いところから一声歌わせればそれでいい、というものではない。

(die tiefste とか Liebesort とか、言葉を言葉として正面から受け止めて発話したら、あんな演奏になるはずがない。)

この曲の第2部を舞台化できないかと考えた人はきっとこれまでにも少なからずいるだろうし、ひょっとすると、実際にそういう試みが既にあるのかもしれないけれど、唖然としながら広上・京響の演奏を聴いて、びわ湖ホールでニーベルンクの指輪(京響がピットに入っている)が終わったら、スピンオフ企画として、沼尻竜典の指揮によるプロジェクションマッピング演出で千人の交響曲をやるといいんじゃないかと思った。

ほぼ主要なモチーフはどれも下降音形ではじまっているから、ラインの黄金の最後のノートゥンクの主題の上行は舞台の所作と相まって決定的な瞬間になる。(剣が地下から出てきて、ヴォータンがこれを引き抜く「上昇」の所作は、マニアやオタクの「謎本」めいたワーグナー解釈としては無理筋なのかもしれないけれど、音楽的には正しいと思う。)千人の交響曲の最後の主題が感動的なのも同じことですよね。それまでずっと「ミb→シb」「ミb→シb」とヴォータンが地底へ潜るような下降音形ばっかり聞かされてきたのが、ここでようやくメロディーが晴れやかに「上昇」する。そして導入部で暗示された隠者の祈りのようなコラールが、まるでバッハのコラール・カンタータの終曲みたいに、歌詞を伴ってフルコーラス歌われる。こういう仕掛けは、オペラやカンタータやリートのような声楽と同じ態度で鑑賞しないと楽しめないと思う。