（承前）あの審査委員が辞めてしまったために賞が取れなかった、という言い分も聞いたことがあります。こちらはあまり同情できる話ではありませんが。
そうですね。「渡辺裕が審査委員であるにもかかわらず、吉田寛はサントリー学芸賞を取れなかった」というような事例を生み出すのが、成熟したゲームというものでしょう。
そして吉田寛先生は、そのような陰影を前提として、「渡辺裕が審査委員であった。“にもかかわらず”サントリー学芸賞を受賞した」のだから、高個体値で皆が喜んで進化させるアイテムなのでしょうね（＝ゲーム的リアリズム2.0）。
新国立劇場の2001〜2004年のニーベルンクの指輪は、「読み替え」の潮流がゼロ年代のクール・ジャパンと合流するキッチュな舞台で、「トウキョウ・リング」と呼ばれたりしていたが、びわ湖ホールが今年から4年がかりで取り組むことになっている指輪プロジェクトは、その次の段階のフラッグシップになり得るのではなかろうか。
「トウキョウ・リング」でわあわあ賛否両論騒いでいた当時はおじさん、おばさんで今や老人になりつつある人たち（東条とか？）のコメントや、この一年で顕著に知力が衰退・凋落したと言うしかないSNSの「感想」では、今度のラインの黄金が「余計なことをしない台本に忠実な舞台」とか「まるでメトのようにわかりやすい初心者向け」などと片付けられているようだが、大阪難波のコスミックラボのプロジェクション・マッピングを昨年のオランダ人以上に盛大に使った視覚効果が、あたかも「何もしていない」かのように劇場にフィットしているのは、技術者・裏方はもちろん、歌手も指揮者もオーケストラも、今までやったことのないことをものすごくたくさんやっているからこそではないかと思う。
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たとえば、冒頭のラインの乙女のシーンで、スクリーンに投影された魚の映像と、舞台上で動く人間（歌手）がどのタイミングでどうやって入れ替わるか、ということひとつとっても、どれだけ色々なことを考えねばならないか、多少なりとも活動領域が残っている生きた脳味噌と、それを働かせる想像力があれば、わかりそうなものであろう。
そもそも、指輪四部作の開幕を飾るラインの黄金の冒頭で、音楽の前に幕が上がって映像だけを見せられて、指揮者が拍手を受けることなく板付きで音楽をはじめる、というのは、どれくらい前例のあることなのでしょうか？（ヨーロッパあたりでは誰かが既にやっているかもしれないが、だとしたら、どの劇場で誰が最初に指輪を板付きではじめたのか、正確な情報が知りたいところだ。少なくとも、国内で指輪を板付きではじめたのは今回が最初だろうし、そのことは、ちゃんと驚かれてしかるべきではなかろうか？ 「情報」として次から次へと公演を飛び回っているすれっからしは、驚くべき場面で驚く生きた感性がすり減っているのだろうか？）
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そしてこの、ジジババには何も起きていないかのように見えるらしい素敵な舞台は、沼尻竜典がびわ湖ホールの監督に就任して以来、ドイツものに力を入れたり、座付きの若手歌手（声楽アンサンブル）をソリストとして育てるべく尽力したり、コンヴィチュニーが来たら自ら練習指揮者を買って出たり、今のお客さんが何を望んでいるかを探るべく自らオペラを作曲したり、あれこれ手を尽くしたことの集大成でもあると思う。
（２日目をみたが、清水徹太郎がローゲ（←彼こそがこの舞台の主役なんですね）を立派に歌いきったことに感心した。）
ここ数年、東京の関西への嫉妬と、関西の東京コンプレックスがこじれにこじれて、関西では、せっかくいい企画を立ち上げても外野のバカに振り回されたり、力不足で自滅したりして、いつしか不幸な結末に至る例が散見されるが、今回はぶれることなく４部作をやり遂げて欲しいものだ。
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それにしても、四部作を続けてみるとなると、改めてワーグナーの楽劇を勉強している気になりますね。ラインの黄金は、美女が誘拐されたり、地底に下ったりして、ギリシャ神話風の設定を北方神話でやろうとする意志がありありとわかるし、上でも書きましたが、ヴォータンが神話上の中心人物ではあるのだけれど、声のドラマとしてはテノールのローゲが主役然と振る舞うズレかたが面白い。（ローゲが登場して長々とレチタティーヴォつきのアリアを歌うところは、ダールハウスが「メロディーの理論と実際」で分析しているけれど、なるほどここは、ドラマが動き出す鍵になる場面なんですね。）
すっきり舞台が整理されているからこそ、ワーグナーを特殊な演目としてではなく、オペラのひとつとしてフラットに考える気になるんだと思う。いわゆるライトモチーフは、仰々しく大言壮語しなくても、舞台が整理されていれば、すっきり理解できる。
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とりあえず、ワーグナーにとっては、ドレスデン時代までが普通のオペラ作家で、1850年以後は、ひととおり普通のオペラを書き終えたあとの第二の人生かもしれないと思う。ヴェルディにも似たようなところがありますよね。ドン・カルロやアイーダ、オテロ、ファルスタッフは「第二の人生」感がある。それは、アートが同時にエンターティンメントであり得る時代が終わって、余生や副業としてしかアートが成り立たなくなる時代の始まりだったのかもしれない。
日本人研究者にとって英語力は必須だ、とか、研究者の英語力は確実に向上している、とか、実に不思議な議論があるようなのだが、「向上」の起点はどこなのだろう？ 日本の近代の学問は、英語もしくは欧米語の読み書きができなければたちゆかないと観念して洋学導入に舵を切り、明治の高等教育は欧米人教師が欧米語でやっていたのだから、その外国語の要求水準が無限大であったと考えるしかない。その時代から考えれば、現状で「向上」とか何とか言うのは、ほとんど誤差の範囲なのではないか。
たぶん、「向上」とかなんとか言う人は、無意識暗黙に、新制大学、あるいは自分が直接知っている全共闘世代からあとのことだけを考えて、戦前は「有史以前」くらいに思っているのだろう。底の浅い話である。
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それとは別に、特に人文科学では、「向上」云々を言うときの参照元と思われる欧米語の論文の語彙や文体がここ数十年で大きく変化しているように思う。そして語彙・文体の変化は、おそらく、理系の論文同様に、その言語を母語としない者への参入障壁を低くするフラットな英語に向かっているように思う。
日本人研究者の英語力が若い世代ほど「向上」しているかのように見えるとしたら、それは、そのような現在進行形の変化への適応力が若い人ほど高い（古い人はそういう新しい英語を知らない）、というだけのことなのではないだろうか。
（しかし、最新の動向への適応力を能力の「向上」などと言ってしまったら、英語だけでなく日本語（学問の）だって変化しているのだから、若い世代ほど日本語の運用能力が高くなってきて頼もしい、というトンデモな主張を展開することができてしまう。詭弁である。SNSは、こういう詭弁が横行するから、たまに見ると脱力する。）
かつて『音楽現代』に書いたことだが、私は、「新世界」交響曲でドヴォルザークはブラームスに見いだされて以来長らく封印していたプラハ時代のワグネリズム（生前に未出版だった第5番までの交響曲に認められるような）を別の形で再開したのではないかと思っていて、先日、大阪音楽大学音楽院の講座でこのことをお話させていただいたのですが、
その講座が終わったあとで、大栗裕「大阪俗謡による幻想曲」の印象的な冒頭部分の元ネタは「新世界」だろうと不意に気がついた。
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大栗裕は、生前の大学の管弦楽法の授業で、自作にはしばしば元ネタがあることを告白しており、それによると、吹奏楽のための小狂詩曲の冒頭のティンパニーのロールはグリーグのピアノ協奏曲のパクリ（言われてみればそのまんま）であり、神話の冒頭の六連符のパッセージは、ムソルグスキー「展覧会の絵」のこびとの低音の六連符を高音域に移して異化するアイデアだったらしい。
だとしたら、大阪俗謡による幻想曲の冒頭、ピーッと甲高く笛を吹いて、そこに弦楽器が不協和音で重なって、打楽器が高音から低音へ急降下するアイデアにも、何らかの下敷きがあっても不思議ではない。たぶん「新世界」第１楽章の、低音弦楽器と木管楽器が作り出す沈鬱な静けさを破る突然のフォルテが元ネタだと思う。ドヴォルザークでは、闇を切り裂くようなヴァイオリンとティンパニーの連打を木管楽器の和音で受け止めるが、大栗裕は、中低音から甲高い高音域へ、という音の方向、弦→打楽器→管楽器という音色の配置を逆順にして、甲高い高音域から低音への落下を管楽器→弦楽器→打楽器という楽器配置で実装したと考えれば、「大阪俗謡による幻想曲」が「新世界」交響曲を踏まえつつ組み替えて出来上がった、と説明できそうだ。
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音楽学では、この種の影響関係を論証するときに、楽譜が似ている、というだけではダメで、作曲家がその前例を知っていた／創作時に意識する環境にあったと推測できる根拠を見つけないといけないことになっているが、これもなんとかなりそうだ。
「大阪俗謡による幻想曲」は1956年春に初演されるが、作曲は前年末から同年初めにかけてであった可能性が高い。そして、現存する自筆譜から、
という順序だと思われるのだが、「管弦楽のための幻想曲」が初演された大阪労音の1956年1月例会では、あわせて、「新世界」交響曲が演奏されている。つまり「大阪俗謡による幻想曲」は、連日「新世界」をホルン奏者として吹いている時期に作曲された、もしくは構想が練られたことになる。
（ただし、「管弦楽のための幻想曲」の作曲・上演と、「大阪俗謡による幻想曲」の最初の草稿（そこに既に冒頭部のアイデアが書き記されている）のどちらが先か、ということは、自筆譜から確定できない。1955年に既に「大阪俗謡による幻想曲」の作曲がはじまっていたとしたら、1956年1月に「新世界」を演奏したのは偶然の一致に過ぎないことになる。「大阪俗謡による幻想曲」の自筆譜には、最初の草稿を大幅に書き直して完成した痕跡があり、この書き直しが「小組曲」以後＝1956年2月以後であることは大栗裕自身の証言から確実であり、また、最初の草稿の和声等の様式は「管弦楽のための幻想曲」に近いのだが、これが「管弦楽のための幻想曲」の前に書かれたのか、後に書かれたのか、ということまでは特定できない。）
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「大阪俗謡による幻想曲」の主部が天神祭の地車囃子と生國魂神社の獅子舞囃子を組み合わせた「大阪の夏祭り」の音楽なのは本人も認めているけれど、序奏をどう考えればいいのか、前からずっと腑に落ちない感じがあった。重要なのは、「新世界」が元ネタだと確定できるかどうか、という事実認定ではなく、フォークロア風の主題を組み合わせた管弦楽作品に謎めいた序奏を付けるのはドヴォルザーク＝国民楽派に著名な先例があったということだと思う。
チャイコフスキーの序曲類にも似たような構成の曲があると言えそうだし、バルトークの管弦楽のための協奏曲の第１楽章の序奏は、「国民楽派」を踏まえたモダニズムなのかもしれない。そしてバルトークのオケコンが書かれたのは、大栗裕の「大阪俗謡による幻想曲」の約10年前だ。それほど前のことじゃない。ドヴォルザークやチャイコフスキーのナショナリスティックなオーケストラ作品には、序奏＝宵闇／主部＝夜明けと形容できそうなイメージの型があり、1945年のバルトークや1956年の大栗裕は、その型を採用したんだと思う。
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ただし、「新世界」の第２楽章以後については、「ハイアウサの歌」にもとづくオペラの計画があって、その素材を流用したと言われているが、第１楽章もその線で説明できるのか、私はよく知らない（既に研究がありそうだが）。でも、「大阪俗謡による幻想曲」の主部についても、最初の主題をホルンが吹き、中間主題が木管楽器、第2主題がソリスティックなフルート（ピッコロ）であるところは「新世界」第１楽章とよく似ているし、祭りのリズムにおけるヘミオラの多用は「新世界」交響曲第３楽章のアメリカ化されたフリアントと似ていなくもない。
先日来、お昼休みのOLさんや夜10時前の会社帰りの初老の背広姿の男性が、大阪中央郵便局の跡地、西梅田スクエアに立ってスマホを凝視している。
「カワイイ」を被せることでパチンコ的暇つぶしがパーソナルな隙間に入り込むことに成功しつつあるようにも見えるし、癒しと懐かしさが混淆するサンリオのキャラクターグッズをアラサーな方々が支持する現象と連動しているようにも思われる。
確率が0.02パーセントだと言われたら猛然と5000回ルーレットをまわす。いや、5万回トライして10回ゲットを目指す。ゲームへの熱中に装填されているこの種の根性は、どういう名前が付いているのだろう？
私にはそういう種類の根性はなさそうなのだが。
Western primatology stems primarily from research by North American and European scientists. Early primate study focused primarily in medical research, but some scientists also conducted "civilizing" experiments on chimpanzees in order to gauge both primate intelligence and the limits of their brainpower[citation needed]...
Primatology - Wikipedia
拡張現実におけるベイビーを優遇していると、それにつられて二本の足で立つ種を残して他を弱いままに留め置きたくなるのだが、霊長類と訳される二本足を prima とみなすのは人類の奢りなのだろうか。
そして、いわゆる二足歩行ロボットは、ロボットにおける霊長類 primates なのだろうか？
ゲームの「リアリティ」を「2.0」に更新するというのであれば、「動物化」のほうも「2.0」に更新されてよかろう。
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それはそれとして、国立大学の学費の高騰が学生を圧迫しているというけれど、かつて学費が安かった時代の苦学生は、生活環境も今とは随分違ったはずだ。ほぼプライバシーのない寮や安下宿に住んで、大講座制の研究室では教授の徒弟だったわけで、いまから学費だけを下げても、当節の親がそのような環境に子供たちを投げ入れるとは思われない。
大学進学率も全然違う。
苦学の末に学問で身を立てる、というのは、かつてはマイナーでリスキーな道だったのではないだろうか。
だから、なるほど「最近の学生は苦労を知らない」と嘆くときに美化された過去（バイトで学費をまかなった俺たちの学生時代）を引き合いに出すのはおかしいが、他方で、学生のリスク軽減のために学費を下げろ、「本来、学費はタダでいいはずだ」と主張するときに過去の日本を参照するのは、五十歩百歩の議論に見える。
貧乏でも根性があれば知は育つ、という前提で根性のある者を優遇したがる競技者育成の発想がそもそもおかしい。学問は相撲ではない。
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もし、学問と相撲のアナロジーを展開するのであれば、外国人に門戸を開くことで角界が一息ついて、これを受けて日本人力士が復活しつつある状況が、アジアにおける日本の政治・経済・文化が絡まるややこしい立ち位置を反映していることに着目したほうがいいだろう。日本は、OECDとやらの統計を恣意的にピックアップすると、先進国とは言いがたい教育行政が貧弱な国家に見せかけることができるかもしれないけれど、相対的に裕福で、それを直視しないから話が不透明になっているのだと思う。
阪急宝塚線から見えるこの野球場は、第1回と第2回の全国中等学校優勝野球大会が開催された豊中球場（そもそも場所が別で現存せず、今はメモリアルパークになっているらしい）ではない。きれいに整備されて、伊丹空港A滑走路に着陸する中小型旅客機が良い感じに見える公園でした。
ゾウといえば地上最大の生き物だが、ドンファン（英語名も Donphan）という不穏な名前のこのキャラクターは存外小さい。人間より背が低い設定になっている。ドン・ファン Don Juan は見た目のハッタリが効いているけど実際は……、という含意ではないと思うが。
「作曲者」に認定されないミュージシャンは著作権料の恩恵にあずかることができないから不平等だ、という議論をポピュラー音楽学者が仕掛けているようだが、プレイヤーは出演するごとにギャラが入るんじゃないの？ 楽譜を準備した者は、プレイヤーと違って演奏ごとにギャラが入るわけではなく、これでは生活が成り立たないから楽譜や録音に対する制作者としての権利を認定しよう、というのが著作権だったはずで、その基本を故意に隠して議論するのは詭弁だと思う。
著作権を大陸観念論の産物だと主張するのは、20世紀のイデオロギー批判の悪しきプロパガンダだろう。音楽著作権の確立に尽力した音楽家たちは、ロッシーニとマイヤベーアにせよヴェルディにせよリヒャルト・シュトラウスにせよ、概して実務的で実業家肌の人たちです。（日本の芸術と著作権に関して顔をさらして発言してきた三田誠広や松本零士や小林亜星もそうだと思う。）
二流とはいえ学者を名乗るのであれば、事実を踏まえることなく、印象論で議論するのは、もういいかげん止めて下さい。
JASRAC という組織が自動機械風に料金の徴収を過激化させるのは、著作権の思想的問題というより実装の不具合だと思う。いきなり思想問題に格上げするのはおかしいです。
（増田聡先生は、本を出版するときに、それまでネットに公開していた論文を全部引き揚げましたよね。そうやって商業出版の利益を確保するのが著作権の基本なんじゃないんでしょうか？）
♀のピチューを進化させたら、ピカチューもライチュウも尻尾の先が尖っていない。
属性で外見を変える実装。今もこの種は先進的（は言い過ぎかもしれないが、十分現役）であるようだ。
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マンガ、アニメ、ビデオゲームはニッポンの戦後的価値観の最良の部分の表象である、という主張が大塚英二から東浩紀に至るオタク批評の王道であり、旧態依然にホモソーシャルなニッポンの大学における国策クール・ジャパン研究は覇道の疑いが濃い。
だとすれば、男子たちの力を弱めて、女子と子供を強くするのは、このゲームのプレイスタイルとして、あながち的外れではないかもしれない。
ジョウトの新顔たちは、ベイビーと♀に着目すると、カントーな者たちと調和して相貌の好ましい状態を保つことができるようです。
[追記]
♂と♀の外見の違いは、他の種にも全体のデザインを壊さない範囲で細かく仕込まれているようで、
この頭でっかちで神経質に見える種族はアイコンの状態でも左耳が違う。性徴が露わで早熟な子供であるらしい。
